Mejor llámame por teléfono y terminamos antes

Dos titanes de la composición en el siglo XX, Arnold Schoenberg (1874-1951) y Francis Poulenc (1899-1963), de quienes este año se conmemoran el ciento cincuenta y el ciento veinticinco aniversario de sus respectivos nacimientos, comparten cartel en la nueva y modélica producción del Teatro Real en asociación con el Teatr Wielki de Varsovia. Y lo hacen con dos piezas a camino entre el monodrama (obra dramática interpretada por una sola persona) y la ópera: Erwartung / La espera (escrita en 1909 pero no estrenada hasta 1923 en Praga) de Schoenberg y La voix humaine / La voz humana (1958) de Poulenc. Dos composiciones de corta duración en las que, pese a los años que las separan concurre, en su trasfondo argumental, una llamativa «afinidad que comparten en la descripción de la soledad, el desconcierto, la insatisfacción, la angustia, la desesperación, el dolor, el sentimiento de culpa y el vacío», en palabras de Joan Matabosch. Dos óperas que se adentran en las emociones femeninas lindando con las pulsiones criminales y suicidas y que se representan en orden inverso al de su fecha de composición.

Erwartung es la primera ópera de Arnold Schoenberg, tras la cual vendrían Die glückliche hand / La mano bendecida (1913), De hoy a mañana / Von heute auf morgen (1929) y Moses und Aron / Moisés y Aarón (1932). Monodrama en un acto, La espera es una obra que marca un antes y un después en la concepción del teatro lírico europeo. Y es que con Erwartung ya se empieza a vislumbrar el cambio estilístico de Schoenberg: José Luis Téllez la califica como «la cumbre del expresionismo atonal». Como acertadamente indica el regista Christof Loy, Erwartung «se enmarca en la tradición de las grandes escenas de locura operísticas, sólo que en este caso ella ya ha perdido la razón desde antes de comenzar la obra». Un desamparo el de la heroína de la libretista Marie Pappenheim (1882-1966) remarcado por su enfrentamiento en solitario contra una descomunal plantilla orquestal y que, en 1909, anticipa el estertor de los conjuntos instrumentales postrománticos (a la manera de Bruckner y Mahler, con su empleo masivo de formaciones cercanas a los cien instrumentos que se estaban agotando por sobre acumulación) y que constituye el preámbulo de la simplificación que la inminente guerra mundial traería pocos años después (también en cuanto al minutaje de apenas media hora de duración: a partir de entonces llegará el tiempo de las óperas cortas) y que asumirán los compositores de las más variadas estéticas. Así, Joan Matabosch describe La espera como «una obra de cámara pero sustentada por una plantilla orquestal gigantesca que la sitúa a medio camino entre el neorromanticismo wagneriano y el serialismo dodecafónico».

En los textos escritos en 1909 por Pappenheim para La espera está ya insinuado, bajo el inquietante influjo de la luz de la luna, ese mundo siniestro rodeado de una atmósfera de pesadilla (los negros nubarrones, el bosque espectral, el árbol arrancado, el cuchillo, el cadáver…) que se haría presente con toda su crudeza pocos años después con los versos de Albert Giraud (1860-1929) para el Pierrot Lunaire de 1912, la obra con la que Arnold Schoenberg marcaría un antes y un después en la historia de la música del siglo XX y que también ha sido programada en paralelo por el Teatro de La Abadía y la Fundación Juan March para la presente temporada, como modo de hacer justicia con la trascendencia del legado del compositor vienés en su efeméride. Y en La espera Schoenberg ya experimentaba con el «sprechgesang» que, como resume la periodista cultural Preslava Boneva, se trata de «una técnica vocal donde el intérprete no canta las notas con una afinación precisa como en el canto tradicional, sino que habla o recita las palabras siguiendo aproximadamente las alturas indicadas por la partitura». Como resultado, en Erwartung escuchamos «una música no estructurada, atemática, libre, despojada de centros tonales, alejada de cualquier procedimiento formal clásico, escrita a bocajarro como un largo recitativo acompañado apoyado por una diáfana polifonía orquestal», resume Luis Gago. Una novedosa y transgresora combinación de palabra y música que le va como anillo al dedo a esta pesadilla expresionista provocada por noches de insomnio -la freudiana interpretación de los sueños estaba empezando a causar furor en esos años- e histeria de la protagonista en busca desesperada de su amante y que le provocan delirios que van desde lo premonitorio y fatalista (¿le va a matar… le ha matado?) a los deseos de venganza, pasando por momentos de necrofilia. «El registro sismográfico de un shock traumático», lo bautizaría el influyente musicólogo Theodor Adorno.

La voix humaine es la tercera y última ópera de Francis Poulenc, tras Les mamelles de Tirésias / Los pechos de Tiresias (1944) y Dialogues des carmélites / Diálogos de carmelitas (1954). Se trata de una tragedia lírica en un acto basada en la célebre pieza corta teatral (1930) de Jean Cocteau, que también se hizo cargo del libreto y de la dirección escénica y diseño de decorados para su estreno parisino en la Opéra-Comique. A partir de los textos de Cocteau (en torno a una mujer con falta de autoestima, al borde de la depresión y dispuesta a rebajarse hasta extremos patéticos para recuperar a un amante -siempre en off y en silencio- del que está enganchada pero que ya la ha dejado por otra), Poulenc articula un microcosmos en el que, como destaca José Luis Téllez, «la música y la escritura vocal proceden estrictamente de la fonética de la lengua… La música parte de la palabra y no al revés». La voz humana está dividida en episodios independientes (Poulenc hablaba de fases: la de las interferencias de la centralita, la de la casa de campo, la del intento de suicidio…) con su propia estructura musical interna cada uno, si bien casi la cuarta parte de los cuarenta minutos que dura la ópera son de canto de la soprano a capella sin acompañamiento instrumental.

Pero para entender la verdadera dimensión de lo que supuso la composición de La voix humaine para Francis Poulenc (católico, sentimental… y homosexual), nada mejor que sumergirse en la disección epistolar que Luis Gago (en una de sus especialidades, como ya demostró hace un par de temporadas con su detallado análisis de las cartas de Prokofiev durante la gestación de la ópera El ángel de fuego) lleva a cabo en el programa de mano, dando sentido cronológico y significado estético a la correspondencia que el compositor francés, abriendo su corazón y sus entrañas, mantuvo con amigos, confidentes y colegas de su entorno. El propio Poulenc, acostumbrado a sufrir rupturas sentimentales, asumiría el argumento de La voz humana como propio en una carta enviada a la soprano Rose Dercourt-Plaut: «Estoy haciendo una ópera en un acto sobre La voix humaine de Cocteau. Ya conoce el tema: una mujer que soy yo igual que Flaubert dijo “Bovary c’est moi” llama por teléfono por última vez a su amante (…). Le enviaré la música de esta tragedia atroz (la mía). ¡¡¡Es una confesión musical!!!». La soprano que estrenó la ópera, Denise Duval (musa y destinataria también de los papeles de heroína en las anteriores óperas del músico parisino), confirmaría la condición casi autobiográfica que La voz humana tuvo para Poulenc: «Uno y otro estábamos entonces en pleno drama sentimental, llorábamos juntos, y esta Voix humaine fue como un diario de nuestros desgarros (…). Si no has esperado una llamada de teléfono, si no te han dejado “plantada”, si no has padecido una espera en vano, no puede interpretarse esta obra de angustia vivida. Siempre amaremos, siempre sufriremos, siempre lloraremos, siempre nos suicidaremos: esto es lo que confiere a La voix humaine una forma de eternidad. Podemos interpretarla en vaqueros o en camisón, en la habitación de un hotel o en una cabina telefónica: el dolor está en todas partes». En definitiva, La voz humana no es una obra más en el catálogo de Poulenc.

El decorado del programa doble, firmado por Christof Loy (que se mueve en su habitual ideario de espacios diáfanos que hemos podido contemplar en sus recientes producciones para el Teatro Real de Madrid: Capriccio, Rusalka y Arabella) y Guadalupe Holguera, se transforma desde un galpón vaciado para la pieza de Poulenc a un apartamento con aires art déco, para la composición de Schoenberg. Lo cual no es lo más lógico desde el punto de vista de optimizar el plan de producción escénica: siempre es más fácil, rápido y económico destruir y vaciar que construir y decorar durante el intermedio. También es cuestionable el tipo de decorado escogido para cada una de las obras: la historia de Pappenheim (salvo la buena idea de que a través del balcón se contemple el ominoso jardín) se ubica mejor en un desolado escenario en abandono que en un vistoso apartamento modernista amueblado con todo tipo de detalles, donde sería más acorde situar la trama de la obra de Cocteau, que al fin y al cabo se desarrolla a finales de los felices años veinte. También cabe objetar que, por cronología en su composición (1909 y 1958) y por estética musical (de la aspereza del expresionismo de Schoenberg a Poulenc y su retorno a estéticas neoclásicas), hubiera sido más coherente invertir el orden de las óperas: primero Erwartung y luego La voix humaine. Aparte de que así se habría concluido la función con una pieza más asequible para el público… aunque a saber cuántos espectadores hubieran desertado al descanso de colocar primero la perturbadora obra de Schoenberg.

La «Ella» de La espera y la «Mujer» de La voz humana (ni Pappenheim ni Cocteau dotaron a sus personajes de un nombre propio) fueron interpretadas respectivamente por Malin Byström y Ermonela Jaho. Dos agotadores tours de force con los que ambas actrices-cantantes tuvieron que lidiar y del que salió más airosa la soprano sueca que interpretó a Schoenberg, con voz potente y muy bien emitida y que, en lo actoral, supo moverse con soltura por el decorado al estar más arropada por el mobiliario. En cambio, lo desagradecido -por desangelado- del loft diseñado para Poulenc, obligó a la soprano albanesa a un continuo ir y venir colgada del teléfono por el escenario casi vacío, lo que provocó que su voz, ya de por sí no muy amplia, se perdiera en ocasiones. Fuera de su registro habitual, especializado en la música de los siglos XVIII y XIX con su agrupación Le Cercle de l’Harmonie, dirigió espléndidamente la orquesta Jérémie Rhorer, con dominio de ambos registros: acertó a graduar todos los matices de la agreste orquestación de Schoenberg, pero también supo jugar con el luminoso color instrumental de Poulenc.

Bienvenido por su programación valiente sea este díptico formado por Erwartung y La voix humaine, dos óperas protagonizadas por dos mujeres que conocieron mejores tiempos en lo afectivo y que ahora, por el relevante papel que tuvo el padre del psicoanálisis durante las primeras décadas del siglo pasado, se nos presentan reconvertidas, como señala Luis Gago, «en pacientes modernas sobre el diván de Sigmund Freud».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: La voz humana / La espera. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Joan Matabosch: Silencio. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Christof Loy: Del realismo al expresionismo. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Luis Gago: De cuando el arte imita la vida. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Preslava Boneva: Schoenberg, un genio musical incomprendido. The Objective, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (60): Arnold Schoenberg. www.eltema8.com, 2022.

Nota 1: Entre ambos monodramas y, a la manera de entreacto, se representó como complemento el monólogo Silencio: una exploración poética y teatral; una pieza recitada por la actriz Rossy de Palma, que es autora de los textos, junto al director de escena Christof Loy, a partir de Oscar Wilde y Bertolt Brecht. Discutible e innecesario entremés que, por razones extra musicales (hay que ver lo que se puede llegar a estirar la buena prensa de Almodóvar, su troupe de mujeres-al-borde-de-un-ataque-de-nervios… y su ruidosa clá), fue destacado por gran parte de los medios de comunicación españoles de modo desproporcionado, y al que llegaron a darle más importancia que a las propias óperas de Schoenberg y Poulenc con las que Silencio compartía programa inexplicablemente.

Nota 2: Este post, dedicado a Francis Poulenc, constituye el número 71 de la serie sobre Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 3: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Erwartung y La voix humaine son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2024.