«La pasajera»: al final va a resultar que el bueno era Weinberg y no Shostakovich…

La figura de Mieczysław Weinberg (Varsovia, 1919-Moscú, 1996) ha adquirido en los últimos años una relevancia extraordinaria en el panorama musical del siglo XX, hasta el punto de convertirse en el gran tapado de la música soviética (y, en menor medida, de la polaca: como recuerda David Pountney, director de escena de la presente producción, «Weinberg sobrevivió huyendo a la Unión Soviética, una decisión involuntaria por la que los polacos aún no le han perdonado del todo». Afortunadamente, parece que esta percepción está cambiando: entidades polacas como el Instituto Adam Mickiewicz, la embajada de Polonia en España y el Instituto Polaco de Cultura se han sumado al proyecto de La pasajera / Pasazerka del Teatro Real) dominada durante medio siglo por la ciclópea figura de Dmitri Shostakovich. Polaco para los rusos, comunista a ojos de los occidentales, «su carácter modesto y humilde fueron barreras infranqueables para que su obra pudiera tener la difusión que merecía», como destaca Joan Matabosch en el programa de mano. Desgraciadamente Weinberg, añade, «no hizo nada, en efecto, para contrarrestar el ostracismo de las sociedades filarmónicas, las instancias oficiales del régimen soviético, la prensa o la crítica» y prefirió mantenerse durante seis décadas en un invisible segundo plano.

La procelosa vida de Weinberg, ejemplo de judío errante, es perfecto reflejo de los trágicos vaivenes que asolaron Europa durante el siglo pasado. Tras la invasión alemana de su Polonia natal Weinberg, por su condición judía, huye de su patria a pie hacia el este (su hermana y sus padres fueron retenidos en el gueto de Varsovia, donde residía toda la familia, siendo ejecutados en 1943 en el campo de concentración de Trawniki) y se refugia en Minsk, la actual capital de Bielorrusia, sin llegar a imaginarse que se estaba metiendo en la boca del lobo: poco se dice, así que conviene recordar que, en paralelo, Stalin entraba por el este para repartirse Polonia con Hitler. Posteriormente, con la Operación Barbarroja de invasión alemana a la URSS, Weinberg es trasladado a Taskent, ahora capital de Uzbekistán, donde compone, adaptando de aquí en adelante su nombre al ruso como Mosey Vainberg, su Sinfonía nº1. Shostakovich, impresionado por la calidad de esta obra, facilita el traslado a un piso comunal de Moscú del compositor y su esposa Natalia. Pero su condición de judíos siempre les hizo estar cuestionados también en su país de acogida: Natalia era hija del director teatral judío Solomon Mikhoels, que fallecería en extrañas circunstancias en 1948 en un atropello de coche, al parecer organizado por la NKVD como inicio de unas sangrientas purgas raciales durante el pogromo que se conoce como Complot de los Doctores o Conjura de las Batas Blancas, una campaña de represalias contra una serie de médicos a los que se acusó de asesinar a importantes miembros del partido comunista, entre ellos al todopoderoso comisario de cultura Andrei Zhdanov y a militares de alta graduación del ejército rojo, recetándoles tratamientos médicos inadecuados. Y el señalamiento a los Weinberg continuó cinco años más tarde, en febrero de 1953, cuando Shostakovich daría la cara por su amigo, que había sido injustamente detenido (junto a su tío el médico Mion Vovsi, que resultaría fusilado) acusado del delirante delito de conspirar contra el estado soviético para declarar la independencia de la… República Judía de Crimea. Shostakovich escribió al mismísimo Lavrenti Beria para interceder por su colega, que finalmente fue puesto en libertad con la amnistía decretada tras la muerte de Stalin pocos días después, el 5 de marzo de ese mismo año. El interés de Shostakovich a partir de esos años por incluir o tratar temas judíos en sus obras (especialmente patente en algunos de sus cuartetos de cuerda y en el espléndido ciclo de canciones De la poesía popular judía) se debe, sin duda, a la influencia de Weinberg.

A partir de entonces se inició una recíproca amistad y admiración creativa entre los dos compositores y Weinberg, ya para siempre agradecido, llegaría a confesar que «aunque no haya recibido la menor lección de él, me considero su alumno, su carne y su sangre», refiriéndose a Shostakovich. Tal llegó a ser la comunión y complicidad entre ellos que una leyenda urbana sostiene («se non è vero…») que ambos autores se intercambiaban deliberada y provocativamente los cuartetos de cuerda, de manera que tal vez alguno de los que admiramos como de Shostakovich sea en realidad de Weinberg y viceversa. Lo cual vamos a poder comprobar durante este mes de marzo con el estreno en España de la integral de cuartetos de cuerda de Weinberg en la Fundación March en cinco jornadas a cargo del Cuarteto Danel. Y con esta historia del reencuentro de una prisionera de Auschwitz con su carcelera nazi quince años después a bordo de un transatlántico de vacaciones, la leyenda continúa: La pasajera es el complemento de Lady Macbeth de Mtsensk en el olimpo del teatro musical ruso del siglo XX… y quizá la ópera que siempre hubiera querido componer Shostakovich.

La pasajera proviene de un relato autobiográfico de la novelista polaca Zofia Posmysz (1923-2022), superviviente de Auschwitz («Allí estuve durante medio año… fue entonces cuando empezó a salir humo de las chimeneas») y Ravensbrück, difundido inicialmente en 1957 como programa radiofónico con el título de La pasajera del camarote 45. Posmysz adaptaría ese formato a novela en 1962, ya con su título definitivo de Pasazerka y que sería llevado a la pantalla por Andrzej Munk y Witold Lesiewicz al año siguiente. La novela llega a manos de Shostakovich y se la recomienda a Weinberg como argumento para la que sería la primera de sus siete óperas, que queda completada en 1968 contando como libretista con Alexander Medveded (que también firmó los textos de otras dos óperas de Weinberg: La madonna y el soldado y El idiota) y le pide a Shostakovich que se la prologue. La pasajera se programa inicialmente para ser presentada en la temporada 68-69 del Teatro Bolshoi de Moscú. Pero, ante lo delicada que resultaba su temática para un país, como se ha comprobado, de larga tradición antisemita, la férrea censura soviética impidió su estreno (poco antes, en 1962, el propio Shostakovich había logrado esquivarla con su aterradora Sinfonía nº13, a partir de poemas de Yevgueni Yevtushenko, señalando a la URSS como cómplice de las matanzas de judíos a manos de las SS en el barranco de Babi Yar, en Ucrania) y Weinberg se vio obligado a guardar su ópera en el cajón (como tantas veces haría su amigo Shostakovich con sus composiciones) esperando tiempos mejores para su representación. El momento de La pasajera llegó diez años después del fallecimiento de Weinberg en versión semi escenificada en el Auditorio Internacional de Moscú el 25 de diciembre de 2006.

Bajo la frívola y artificial capa externa de La pasajera subyace un terrible submundo de no tan lejano pasado, que Weinberg y su libretista Medveded aciertan a reflejar teatral y musicalmente con momentos fascinantes. Como cuando la misteriosa pasajera pide por sorpresa a la orquestina de big band que ameniza el viaje que interprete el aparatoso y machacón vals (que inevitablemente recuerda, con su irresistible melodía, al popular vals de la Suite de jazz de 1956 de Shostakovich que popularizaría Kubrick en su película Eyes wide shut; pero también a otra obra de Shostakovich de claras referencias al ayer: la canción precisamente titulada «Descendientes» de su ciclo de lieder Sátiras, imágenes del pasado, de 1966) con el que el público ya estaba familiarizado y que se ha convertido en las escenas previas de la ópera en símbolo de la banalidad de los gustos musicales de los jerarcas nazis. Pero también de sus continuadores, cómplices y colaboracionistas, como el diplomático alemán Walter, marido de Lisa que, pasados los años, se congratula, al compás de la Marcha militar de Schubert, del -aparente- fin de la pesadilla de su esposa o como cuando siguen bailando despreocupadamente una vulgar musiquilla a ritmo de swing en la cubierta del barco.

El otro momento de descomunal fuerza dramática, como contraste de las anteriores músicas superficiales, es la pieza que Tadeusz escoge para interpretar al violín ante las autoridades del campo de exterminio: la chacona de la Partita para violín solo n.º 2 en re menor, BWV 1004 de Johann Sebastian Bach. Más de doscientos años de sublime arte creado en Alemania y que el prisionero (seguido por el resto de la orquesta, que se va sumando de forma paulatina y prodigiosa, retomando diegéticamente el tema del violín con contenida pero enérgica rabia, en reacción indignada a la barbarie nazi) escupe la cara de sus verdugos en señal de rebeldía: una bofetada de orgullo que es, como señala Matabosch, la «metáfora de la inquebrantable voluntad de no doblegarse espiritualmente, de heroísmo ante los criminales, de que ningún castigo físico va a lograr borrar la dignidad humana», un impagable e irrepetible momento en la historia de la música que demuestra que la ópera es, cuando se combinan apropiadamente música, texto, interpretación y puesta en escena, la más excelsa de las bellas artes y que pone el colofón a esta injustamente arrinconada maravilla que es La pasajera.

La ópera de Mieczysław Weinberg, en dos actos, con cuatro escenas cada uno y un epílogo, llega a España con la aclamada producción estrenada en el Festival austriaco de Bregenz (que coproduce La pasajera con el Teatr Wielki de Varsovia y la English National Opera) de 2010, que no ha cesado de representarse desde entonces y en la que se presentan los dos escenarios que conjugan las dos acciones y el presente y el pasado simultáneamente en vertical: arriba, el luminoso (reforzado por dominio del blanco en el vestuario de Marie-Jeanne Lecca) crucero de placer rumbo a Brasil y abajo el infierno (cada vez más presente en la ópera según va avanzando) que conduce al oscuro campo de exterminio de Auschwitz y al que se desciende a través de una escalera y una chimenea de resonancias espeluznantes y diseñadas por Johan Engels. Una acertada puesta en escena para una ópera, como La pasajera, que tiene una construcción y una distribución escénica claramente cinematográficas (Weinberg compuso más de sesenta bandas sonoras para el cine, entre ellas la de la multipremiada Cuando pasan las cigüeñas de Mikhail Kalatozov, de 1957), con un inteligentísimo empleo del montaje paralelo. Un tercer espacio temporal, el actual, lo ocupa en unas bancadas el coro, transportado por el decorado en una vagoneta de siniestras evocaciones y al que el regista David Pountney otorga el papel de despertar conciencias como neutro observador de tan terribles acontecimientos. Y de la dirección de orquesta se encarga, lo cual es todo un lujo, la lituana Mirga Gražinytè-Tyla, especializada en la recuperación de composiciones de Mieczysław Weinberg y que, demostrando un profundo conocimiento de la partitura, hace un portentoso despliegue a la batuta combinando ritmo y contundencia con íntimos momentos líricos.

Del amplio reparto de Pasazerka (aunque originalmente la ópera está íntegramente escrita en ruso, en esta ocasión y por decisión de David Pountney está cantada en siete idiomas diferentes: alemán, inglés, español, polaco, ruso, francés y yiddish; propuesta discutible: las partes en alemán, polaco y ruso, todavía tienen la misma raíz lingüística; pero las demás chirrían y descolocan, especialmente los textos que el coro canta -con una inexplicable mala pronunciación- en español) la gran triunfadora fue la soprano Amanda Majeski en el papel de Marta, por su magnífica interpretación de la prisionera-pasajera, con dos momentos que cortaron la respiración del público: el dúo de amor con Tadeusz (un notable Gyula Orendt, muy bien compenetrado con Majeski) con su emotiva e inolvidable melodía hebraica y la plegaria de la escena sexta ante sus compañeras de cautiverio. Dos fragmentos que sitúan al personaje de Marta a la altura de las grandes creaciones femeninas de la ópera eslava del siglo XX, como Katerina Izmailova de Shostakovich o Jenůfa y Katya Kabanova de Leoš Janáček. En cambio, la otra pareja protagonista, Daveda Karanas (sin la malicia y crueldad que exigen su desagradable y poco agradecido papel de la carcelera Lisa Franz y demasiado fría y agarrotada en lo vocal) y Nikolai Schukoff (como Walter, su marido, con una voz demasiado nasal y tirante en el agudo), carente de química entre ellos, se limitó a cumplir el expediente. Otra agradable sorpresa fue la soprano Anna Gorbachyova-Ogilvie, en el pequeño papel de la prisionera Katya, pero que bordó la canción popular rusa que canta a capella en el segundo acto.

Ópera caleidoscópica de polifacéticas lecturas (¿Aquella prisionera Marta murió exterminada en Auschwitz? ¿La enigmática pasajera existe y si existe es una turista anónima o es aquella cautiva judía? ¿Lisa, la antigua supervisora del campo de concentración, ve en realidad a Marta o son recuerdos subconscientes del pasado exacerbados por el complejo culpabilidad y su mala conciencia?), quizá el tañido de las campanas mortuorias, empleadas ya de forma premonitoria desde el recuento inicial de presos del campo de exterminio en la escena segunda, nos dé la respuesta. Como también la utilización de la celesta (instrumento de sonoridad irreal que era muy del gusto de Shostakovich quien, como su admirado Mahler, la empleó a menudo y con resultados mágicos para expresar la inmortalidad) en el simbólico y metafórico epílogo final de esta estremecedora historia de maltrato, dominación, sumisión, rebeldía, amor y memoria: la prisionera-pasajera Marta, con su presencia espectral, parece alcanzar la definitiva paz interior en un lugar y tiempo indeterminado mientras la música se extingue elevándose hacia la eternidad.

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: La pasajera. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Joan Matabosch: Con la sangre en el corazón. Teatro Real. Madrid, 2024.

– David Pountney: El descubrimiento de «La pasajera». Teatro Real. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (63): Mieczysław Weinberg. www.eltema8.com, 2023.

– Juan Manuel Viana: Shostakovich y la censura soviética. Fundación Juan March, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Shostakovich y Yevtushenko. www.eltema8.com, 2017.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los camaradas de Dmitri Shostakovich. Mieczysław Weinberg: el gran «tapado» de la música soviética del siglo XX. www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (7): Leoš Janáček. www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las veintiuna óperas de Dmitri Shostakovich. www.eltema8.com, 2013.

– Juan Manuel Viana: Mieczysław Weinberg. Fundación Juan March, 2012.

– http://www.weinbergsociety.com/

Nota 1: El título de este artículo es, obviamente, una licencia del autor tirando de ironía. En caso de duda, este blog alberga (de momento) diez posts dedicados a la titánica figura de Dmitri Shostakovich.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones/ensayos de La pasajera / Pasazerka son © Teatro Real / Javier del Real / Mercedes Valentín-Pastrana. Madrid, 2024.