Antonia Mercé, “La Argentina”, baila por España en París

Nueva y fascinante apuesta la llevada a cabo por el Departamento de Música de la Fundación March con el título «La Argentina» en París, uniendo en un mismo programa dos ballets que fueron compuestos expresamente para la compañía de Ballets Espagnols de Antonia Mercé (1890-1936) y estrenados en el Théâtre Fémina de París el 18 de junio de 1928: El contrabandista del alicantino Óscar Esplá (1886-1976) y Sonatina del madrileño Ernesto Halffter (1905-1989). Ese día fue el debut de la compañía fundada por «La Argentina» (hija de pucelano y cordobesa), tras varios meses de gira por Alemania, Suiza e Italia probando su novedosa concepción para la danza: «La música española, no voy a descubrirla, es una de las maravillas de nuestra civilización y lo mismo ocurre con la pintura y el teatro, así como con las danzas y festejos populares y folclóricos. Por lo tanto, la reunión de todo ello tenía que dar por resultado ese espectáculo extraordinario que, como los bailes rusos, ha sido ya aplaudido por las minorías selectas de todo el mundo», declararía la bailarina y coreógrafa española, dejando claro cuáles eran su modelo y el credo artístico de su empresa.

Y es que en los años veinte y treinta del siglo XX se dio una inusitada eclosión de la danza en España. Pero no sólo de la danza: es la llamada Edad de Plata de la cultura española a todos los niveles: literatura, pintura, música… En esta línea, la musicóloga María Palacios defiende la idea valiente y políticamente incorrecta de que los estudios que se llevaron a cabo tras la Dictadura franquista en torno a la música de esas décadas, mitificaron a la II República Española. Sin embargo obviaron, por prejuicios ideológicos, recalcar que la verdadera renovación musical y cultural de España en las primeras décadas del siglo se había producido durante otro régimen dictatorial, el de Miguel Primo de Rivera concretamente (1923-1930 y 1931 con el apéndice de la Dictablanda del General Dámaso Berenguer), que supuso una nueva edad de oro de la cultura española.

Como sostiene la también musicóloga Fátima Bethencourt, entre los diversos factores que explican el renacer del género danzable en nuestro país, aparte de la proliferación de pujantes grupos teatrales por toda España (experimentales como Amigos del Arte Nuevo, El Caracol o El Mirlo Blanco, populares como La Barraca, El peón de música…) tras las visitas de los Ballets Suédois del coreógrafo sueco Jean Börlin (Madrid, Barcelona, Valencia, Bilbao, Santander, Valladolid…), los Ballets Rusos de Diaghilev (Madrid, Barcelona, Valencia, Granada…) y del clamoroso éxito de Falla con sus ballets El sombrero de tres picos y El amor brujo (que produce una fiebre de encargos por parte de las compañías teatrales punteras de la época de obras para la escena de temática típica española, aparte de las que nos ocupan en las nuevas funciones de la March: Gitano de Enrique Granados, Los cíclopes de Ifach de Óscar Esplá, Carnavales de Jaime Pahissa, El fandango del candil de Gustavo Durán, Don Lindo de Almería y La madrugada del panadero de Rodolfo Halffter…), existen otros de índole social, como la importancia del culto al cuerpo en el periodo de entreguerras o la caída en desgracia del género operístico en España tras el traumático cierre del Teatro Real de Madrid por problemas estructurales el 6 de noviembre de 1925.

La ambiciosa iniciativa de la compañía de baile de «La Argentina» pretendía extender «un nuevo género español que surgía de la estilización de lenguajes populares y de los legados de la danza bolera» y hubiera facilitado «conformar un repertorio basado en los imaginarios nacionales y dirigido a un público extranjero», como se apunta en las notas al programa de mano. Y para ello se rodeó de los mejores escritores, compositores, pintores, decoradores y figurinistas del momento. Sin embargo en 1929, al año siguiente de su primera actuación, el proyecto se frustró y los Ballets Españoles de Antonia Mercé se disolvieron por un cúmulo de factores: económicos, organizativos y hasta de egos personales (Esplá se quejó de que «La Argentina» no había dedicado a El contrabandista los ensayos necesarios y de que la orquesta no reunía la calidad suficiente; Rivas Cherif protestó a «La Argentina» de que Halffter no le hubiera encargado a él la trama de Sonatina…). Su relevo lo tomó Encarnación López Júlvez (1898-1945), más conocida como «La Argentinita», fundadora de la Compañía de Bailes Españoles, también de breve (1933-34) trayectoria y disuelta tras la trágica muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías, unido sentimentalmente a la coreógrafa.

Las coreografías de los dos ballets de esta producción «La Argentina» en París (realizadas en coproducción con la Fundació Palau de les Arts Reina Sofía y con vocación de ser vendidas en España y el extranjero) corren a cargo del bailarín Antonio Najarro (especialista en este repertorio: fue director del Ballet Nacional de España de 2011 a 2019), que se ha tomado la libertad de reordenar los números de cada ballet e incluso de mezclarlos. De la dirección musical se encarga Miguel Baselga, con una reducción de la orquestación original para piano, guitarra y violonchelo. La dirección de escena la firma Carolina África, mientras que del vestuario (siguiendo los trajes originales de Salvador Bartolozzi y Federico Beltrán Massés) se ocupa Yaiza Pinillos y del diseño de iluminación, Sergio Torres. Enlaza esta nueva entrega del Teatro de Cámara con otras ediciones pasadas de la serie en las que se representaron el ballet de Gustavo Pittaluga (que recibió clases de Esplá) La romería de los cornudos (obra que tuvo el honor de ser estrenada en su versión de concierto por «La Argentina» y como ballet completo por «La Argentinita» y que Najarro ya coreografió para la Fundación March en la reposición de 2018) y la ópera de cámara de Julio Gómez El pelele, porque ambas contaban con libreto de Cipriano Rivas Cherif (1891-1967), igual que El contrabandista. Rivas, célebre -aparte de por su actividad literaria- por haber contraído matrimonio con una hermana del político Manuel Azaña, recurrió para el argumento del ballet al famoso polo (soleá flamenca, que Esplá cita literalmente en un momento de su ballet) “Yo que soy contrabandista” proveniente de la ópera-monólogo El poeta calculista (1805) del sevillano Manuel García (1775-1832), canción que había causado furor en la Europa de principios del siglo XIX por reunir todos los tópicos románticos habidos y por haber sobre «lo español»: folclorismo, exotismo, texto pasional, canto a la libertad individual, etc. Pero el libretista Rivas le da un disparatado giro a la canción de García y recrea una disparatada trama -y cronológicamente imposible- en la que el bandolero José María “El Tempranillo”, perseguido por los alguaciles, es escondido por Eugenia de Montijo -futura emperatriz de Francia y entonces condesa de Teba- bajo las faldas de su señora madre, la condesa de Montijo.

Ballet en un acto estructurado en un preludio y cinco escenas, El contrabandista es una obra de madurez del alicantino Óscar Esplá, un compositor a caballo entre dos generaciones: la de Manuel de Falla y la de, precisamente, Ernesto Halffter. Sin embargo, desde aquellas representaciones de Antonia Mercé, la pieza no se había vuelto a interpretar, lo cual es incomprensible tratándose de una magnífica obra de ritmo irresistible (la sombra de los dos célebres ballets de Manuel de Falla se alargó entre los compositores españoles durante décadas) de este músico que estudió con maestros como Max Reger, Camille Saint-Saëns o Jean Absil, que se relacionó con compositores de la talla de Igor Stravinsky, Eugène Ysaÿe, Florent Schmitt, Heitor Villa-Lobos, Jacques Ibert, Bohuslav Martinů, Gian-Francesco Malipiero, Carlos Chávez, Andrzej Panufnik o Lennox Berkeley y que recibió encargos de Sergei Diaguilev, Sergei Koussevitzky y hasta de las Naciones Unidas. Esplá es autor de un extenso catálogo con obras destacadas en todos los géneros: la Sonata del sur para piano y orquesta, el poema sinfónico Don Quijote velando las armas, las óperas La balteira y Calixto y Melibea, La pájara pinta (guirigay lírico-bufo-bailable, en un prólogo y tres actos, a partir de poemas de Rafael Alberti y con figurines de Benjamín Palencia), la cantata La nochebuena del diablo (también con textos del poeta gaditano), la Cantata sobre los Derechos Humanos, la Sinfonía Aitana (subtitulada, en un claro posicionamiento creativo, «A la música tonal, in memoriam«), etc…

El otro compositor que recibió el encargo del ballet de «La Argentina» fue Ernesto Halffter, que en esos tiempos era el hombre del momento: su Sinfonietta de 1925, compuesta con sólo veinte años de edad, había asombrado al mundo musical. La fórmula de este peculiar género de sinfonía de bolsillo, un retorno a sonoridades del pasado (es lo que se denominó estética scarlattiana) desde un prisma moderno, fue imitado por todo buen compositor durante las siguientes décadas: Janáček, Roussel, Poulenc, Hindemith, Kodaly, Prokofiev, Weinberg, Penderecki, Piazzolla o Bernard Herrmann. De inmediato el éxito de la Sinfonietta le reporta a Ernesto Halffter todo tipo de encargos. Así el director de cine belga Jacques Feyder (conocido especialmente por la deliciosa comedia histórica La kermesse héroïque de 1935) le encomienda la partitura para su película Carmen (1926), sobre el inmortal mito de Prosper Mérimée. La experiencia le sirve a Halffter para familiarizarse con un medio para el que compondrá un buen número de bandas sonoras. Y le sirve para tomar contacto con Maurice Ravel, con el que estudia un año. El argumento de Sonatina, en un acto distribuido en un preludio y siete escenas e ideado por Halffter a partir de una de las Prosas profanas y otros poemas de Rubén Darío, es más neoclasicista (incluso modernista: recuerda a la combinación de personajes reales y marionetas de dos piezas de 1923: El retablo de Maese Pedro de Falla y Fantochines de Conrado del Campo) y de estética scarlattiana que el de El contrabandista, que respondía más a los parámetros que de lo español se había extendido internacionalmente: una pastora y una gitana tratan de distraer con sus bailes a una melancólica princesa que se aburre mientras espera la llegada de su príncipe. Precisamente de Sonatina, que sí ha gozado de numerosas interpretaciones y grabaciones, se popularizaron como piezas sueltas para piano La danza de la pastora y La danza de la gitana, que incluyeron en su repertorio insignes pianistas, como Ricardo Viñes o Alicia de Larrocha, entre otros.

A pesar de llevarse casi veinte años de diferencia y, por tanto, pertenecer a generaciones distintas, Óscar Esplá y Ernesto Halffter, tuvieron, en cierto sentido, unas vidas paralelas. Ambos eran republicanos de izquierdas. Ambos abandonaron España a la finalización de la Guerra Civil: Esplá se exilió a Bélgica y Halffter a Portugal… y ambos volvieron a España en vida de Franco: Esplá en 1951 y Halffter en 1954. En su patria ambos vivieron en tranquilidad y ambos pudieron seguir dedicándose a la composición y la enseñanza. Ambos fueron programados con asiduidad por los solistas y orquestas españolas y ambos fueron recipiendarios de numerosos encargos, homenajes y galardones. A Óscar Esplá y a Ernesto Halffter, como a otros muchos compositores españoles que decidieron, tras la fatal contienda, volver a España o nunca irse de ella, la musicología -quizá por ello- les ha menospreciado injustamente. Como se ha podido comprobar con los magníficos ballets El contrabandista y Sonatina.

@rvpastrana

Bibliografía:

– Idoia Murga y Alejandro Coello: Al son de bandoleros y marionetas: dos llamas efímeras en los Ballets Espagnols. Fundación Juan March. Madrid, 2024.

– José Luis Maire y Celia Martínez: Las fuentes de los ballets: los legados de Ernesto Halffter y “La Argentina”. Fundación Juan March. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Una advertencia a los celosos»: una ópera de sociedad de Manuel García.  www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Qué jorobado es el poliamor! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La noche de San Juan», un ballet para después de una guerra. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: El arte de hacerse el sordo. http://www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (23): Gustavo Pittaluga. www.eltema8.com, 2018.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (22): Salvador Bacarisse. www.eltema8.com, 2017.

– Rafael Valentín-Pastrana: Le cinesi, una cosa rara de Manuel García. http://www.eltema8.com, 2017.

– Fátima Bethencourt: La escena moderna como crisol de la vanguardia. Su reflejo en el ballet «La romería de los cornudos» y el espectáculo teatral «La tragedia de doña Ajada». Universidad Complutense. Madrid, 2016.

– Rafael Valentín-Pastrana: Otra recuperación de una ópera del siglo XX olvidada; «El pelele» de Julio Gómez. www.eltema8.com, 2016.

– Rafael Valentín-Pastrana: La recuperación de una ópera española olvidada: Fantochines de Conrado del Campo. www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (13, 14 y 15): los tres Halffter. www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: La recuperación de una ópera española olvidada: «Fantochines» de Conrado del Campo. www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (3): Roberto Gerhard. www.eltema8.com, 2012.

– María Palacios: La renovación musical en Madrid durante la Dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931). Sociedad Española de Musicología. Madrid, 2008.

– Antonio Iglesias: Óscar Esplá. http://www.fundacionorcam.org. 2005.

Nota 1: Este post, dedicado a Óscar Esplá, constituye el número 67 de la serie sobre Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones de El contrabandista y Sonatina son © Dolores Iglesias / Fundación Juan March. Madrid, 2024.