Bernstein y Shostakovich: una historia de intercambios creativos bajo el espeso telón de la Guerra Fría

El reciente estreno de la película Maestro (2023), protagonizada, escrita y dirigida por Bradley Cooper en torno a la inconmensurable figura de Leonard Bernstein (1918-1990), nos da la oportunidad de profundizar en la relación que este polifacético músico (pianista, director, divulgador, compositor) norteamericano mantuvo con el compositor ruso-soviético Dmitri Shostakovich (1906-1975) y las no pocas influencias que los dos se intercambiaron. Quién iba a decir que los dos se citarían musicalmente, cuando las carreras de ambos representaron durante décadas dos ideologías opuestas separadas por un impenetrable Telón de Acero.

Bradley Cooper caracterizado como Leonard Bernstein en *Maestro*.

La cita, para que pueda ser admitida como tal, lo ideal es que sea confesada por el autor citador o que no haga falta hacerlo por lo evidente de la mención. Pero a veces ni se dispone de esa información ni el autor «fagocitador» llegó nunca a reconocer su acto de apropiación. Es entonces cuando hay que hacer un trabajo de prospección y cita-ficción, echando mano de datos cronológicos (por supuesto que la obra citada sea previa a la obra «citante»), temporales (que la obra citada haya podido ser razonablemente conocida por el compositor en el momento de la cita) o geográficos (una visita al país del autor mencionado por parte del citador que le hubiera podido facilitar el conocimiento de la pieza citada, puede resultar providencial), que avalen la hipótesis. Cualquier dato en principio insignificante puede ser finalmente la pieza que haga encajar el puzzle.

Esta introducción viene al caso a propósito de una de las mejores escenas de la película: en 1943 Bernstein recibe una llamada que le cambiaría la vida y en la que, sin apenas tiempo, se le ofrece dirigir ese mismo día a la Orquesta Filarmónica de Nueva York por indisposición del venerable director de orquesta Bruno Walter (1876-1962). Del dormitorio de Bernstein (donde descubrimos, de paso y a primeras de cambio, dos de sus adicciones: el tabaco y el sexo) pasamos sin solución de continuidad a la sala de conciertos del Carnegie Hall donde tendrá lugar su salto al estrellato de la batuta. Luego recordaremos la música que ilustraba este primoroso plano-secuencia y veremos quién cita a quién.

El respeto de Shostakovich hacia su homólogo estadounidense ya se percibía en Moscú, distrito Cheremushki (1958), una composición a camino entre la opereta y el musical (… soviético) que por momentos parece una obra de Leonard Bernstein, tal es su vitalidad, su proliferación de ritmos trepidantes como el galop, el can-can, la polka, el vals o el perpetuum mobile y por su colorido orquestal, con profuso empleo de la percusión. Eran tiempos de relativa apertura en la URSS con Kruschev y las inofensivas críticas al sistema de soluciones habitacionales comunistas mediante clónicos apartamentos comunales pasaron la criba de la censura. Al año siguiente, en 1959, una comitiva norteamericana en misión cultural visitó Moscú. Allí Leonard Bernstein tuvo la oportunidad de conocer en persona a Shostakovich, a quien dirigió unas amables palabras de elogio antes de un concierto: «Me gustaría sincera y respetuosamente dar la bienvenida a este concierto al señor Shostakovich, que nos honra con su presencia. Y querría agradecerle, personalmente y en nombre de mi país, por la maravillosa música que nos ha dado».

Y volvemos a ese virtuoso plano-secuencia inicial de Maestro, que estaba acompañado musicalmente por el vigoroso segundo movimiento de la suite orquestal del largometraje On the waterfront (traducido en España como La ley del silencio) de Elia Kazan, protagonizado por Marlon Brando y que se había estrenado, cosechando un gran éxito internacional, en 1956. Pues bien, Shostakovich abriría su Sinfonía nº12 en re menor, Op.112, «El año 1917” (1961) empleando como tema dominante un motivo de cinco notas claramente inspirado en ese trepidante, nervioso y compulsivo movimiento, adagio-allegro molto agitato, de la partitura de Bernstein (por cierto, la única banda sonora original que el norteamericano compuso para el cine) aunque el ruso lo emplea de un modo más solemne y pesante. Por tanto, los requisitos cronológicos, temporales y geográficos para que la cita musical sea creíble se daban, y además confluyen otras circunstancias de trasfondo: en la URSS también abundaba (como en el mundo de los sindicatos de estibadores portuarios plasmados por Kazan) el señalamiento y la delación, como en los muelles de Nueva York. Se non è vero, è ben trovato…

No resulta descabellado pensar que el largometraje La ley del silencio se filtrara, en aquellos años de férrea censura en la URSS a todo lo que viniera de Occidente, por alguna de la grietas del Muro y que Shostakovich pudiera visionarlo más o menos clandestinamente. Y que, en agradecimiento a las palabras que le dedicó Bernstein (y al apostolado que hizo el norteamericano dirigiendo y grabando con frecuencia obras del compositor ruso con las mejores orquestas del mundo: Sinfonías 1, 5, 6, 7, 9 y 14; Conciertos para piano y orquesta 1 y 2; Concierto para violonchelo y orquesta 1, ballet La edad de oro…) dos años antes, le correspondiera homenajeándole en una de sus obras en las que, de alguna manera, Shostakovich tuvo también que silenciar su arte creativo: la Duodécima es una de las sinfonías menos conseguidas de su catálogo (en contraste con las excelentes sinfonías 11 y 13 que la flanquean), posiblemente por la presión política a la que fue sometido el compositor por parte de las autoridades comunistas, que llevaban años insistiendo al músico con que le dedicara una obra a Lenin. En Testimonio («Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov«, de 1979) podemos leer en este sentido un párrafo revelador: «...la gente no dejaba de preguntarme… y a mi pesar, tuve que hablar de que trabajaba en ese proyecto para salir de una situación difícil. Ésta es una habitual forma de autodefensa en la URSS. Dices que estás planeando tal o cual composición, con un título poderoso, impactante. Así no te apedrearán. Y, mientras tanto, compones un cuarteto o algo parecido para tu propia e íntima satisfacción». Por eso, la cita en esta sinfonía -aparentemente de circunstancias- de una pieza de Bernstein (ejemplo para la izquierda de entonces de músico entregado al decadente capitalismo y en una época, años sesenta, en la que el autor de La nariz empezaba a distanciarse del comunismo), abre una nueva dimensión sobre la consideración de la Decimosegunda de Shostakovich quien, aunque es complicado que estuviera al tanto del título por el que se conoció la película en España, sí está claro que sufría en su tierra natal una severa y personal ley del silencio.

Bernstein y Shostakovich conversan tras el concierto celebrado en Moscú en 1959.

Cinco años más tarde, otra comisión bilateral similar facilitaría que Shostakovich, encerrado en su patria, siguiera conociendo a otros grandes compositores coetáneos: en 1964 se produjo un primer encuentro con el inglés Benjamin Britten (1913-1976), con quien el ruso mantendría a partir de entonces una duradera amistad. Mientras tanto, la relación de respeto y admiración entre ambos compositores, pese a la distancia, seguía fructificando. Bernstein ya le había dedicado a Shostakovich uno de los cincuenta y tres Young People’s Concerts que dirigiera y comentara para las jóvenes audiencias de la CBS todos los jueves desde 1958 a 1972: A birthday tribute to Shostakovich, con motivo del sesenta cumpleaños del ruso y que se retransmitió el 5 de enero de 1966 y en el que el director estadounidense analizaba en profundidad la Sinfonía nº9 (1945), otra obra con la que Shostakovich no había cumplido las expectativas que en él tenía puestas el aparato del estado soviético, que esperaba un canto glorioso en honor a Stalin por el fin de la 2ª Guerra Mundial y que se encontró una sinfonía burlesca.

Matt Bomer (como el clarinetista David Oppenheim) besa a Bradley Cooper (Bernstein) durante el rodaje de *Maestro.*

Fruto de aquella relación con Britten, Shostakovich le dedicaría al músico inglés la Sinfonía nº14, estrenada en 1969. Precisamente esta sinfonía, aunque en Maestro no se interprete en la pantalla y sólo se mencione, juega un papel neurálgico en la película de Cooper: Bernstein entra en el escenario, saluda a algunos violinistas de la orquesta, se dispone a empuñar la batuta para ensayar con la orquesta y se dirige, con su sempiterno cigarrillo en mano, al público asistente: “Hoy estudiamos la Decimocuarta sinfonía, opus 135, de Shostakovich. Me he dado cuenta de que esta obra puede resultar macabra, aunque no para mí. Cuando la muerte se acerca, el artista debe deshacerse de todo lo que le reprima. El artista debe proponerse crear, en el tiempo que le quede, en total libertad. Y por eso mismo debo aplicármelo a mí. Debo vivir lo que me quede de vida, ya sea mucho o poco, a mi manera. Como ya hacen muchos como yo en estos tiempos”.

Carey Mulligan caracterizada como Felicia Montealegre en *Maestro*.

Esta secuencia es enteramente ficción: ese discurso no existió y está guionizado para que el Bradley Cooper cineasta pueda moldearlo para transmitir su mensaje. Está constatado que Bernstein era un devoto de la Sinfonía nº14 de Shostakovich, que precisamente registraría en disco con la Filarmónica de Nueva York en octubre de 1976. Pero si estamos en 1976 es imposible que ese concierto fuera uno de los Young People’s Concerts en los que Bernstein se explayaba ante el público, porque sus emisiones ya vimos que se habían suspendido cuatro años antes, en 1972. Además, si se recuerda la composición de la escena y el movimiento del protagonista sobre el estrado, no hay presencia en la pantalla de los solistas vocales de la pieza, que tiene dos y fundamentales para entender la sinfonía: soprano y bajo. Por lo general, Maestro está muy bien documentada, sin que apenas se detecten fallos. Pero éste es uno de ellos.

Por otro lado, es cierto que la sinfonía de Shostakovich puede resultar «macabra», en el sentido de que su tema central (recurriendo a poemas trágicos y pesimistas de Apollinaire, García Lorca, Küchelbecker y Rilke) es la muerte -temprana o no natural- a destiempo. Pero de lo que seguro que no trata la penúltima sinfonía de Shostakovich es de la libertad del artista: esa inquietud ya la había manifestado en muchas ocasiones y hacía tiempo que la había superado: en 1969 Shostakovich era intocable en su país. ¿Por qué entonces Cooper pone en boca de Bernstein esas palabras? Básicamente porque encajarían muy bien para el giro de guion que supone que Lenny reconociera públicamente su bisexualidad. Eso ocurrió en 1976 y desencadenó la consiguiente ruptura con su esposa la chilena Felicia Montealegre (1922-1978). Por eso Bernstein habla a la audiencia de libertad y lo remarca con el extravagante vestuario escogido para la ocasión: camiseta marinera de rayas horizontales y pañuelo anudado al cuello. Shostakovich en 1969 padecía una enfermedad degenerativa que conducía inexorablemente a la muerte; en 1976 Bernstein tenía cincuenta y ocho años de edad y le quedaba mucho por vivir («Cuando la muerte se acerca…» no corresponde a su situación), aunque sí le preocupara que se coartara («… el artista debe deshacerse de todo lo que le reprima. El artista debe proponerse crear, en el tiempo que le quede, en total libertad. Debo vivir… a mi manera») su libertad… pero la sexual. Que no es lo mismo de lo que hablaba Shostakovich en su sinfonía.

Maestro, aparte de grandes momentos cinematográficos (la ruptura entre el músico y su mujer, planificada de manera seca e impactante, o su despedida, en primerísimo plano de la pareja, que toca en lo profundo la fibra sentimental del espectador…), está plagada de referencias a figuras musicales del entorno de Bernstein: compositores (Aaron Copland), directores de orquesta (Sergei Koussevitzky) y coreógrafos (Jerome Robbins). Asistimos a aclamadas interpretaciones del director estadounidense (se reconstruye con bastante fidelidad la interpretación que de la Sinfonía nº2 “Resurrección” de Gustav Mahler se dio en 1974 en la catedral de Eli, en las cercanías de Cambridge). Y descubrimos anécdotas interesantísimas sobre algunas de las obras maestras de Bernstein: por ejemplo, cómo se gestaron su musical On the town (Un día en Nueva York) o su magnífica Misa o de dónde vinieron esas estrofas tronchantes cantadas en español (“Tus labios rubí son rosas que se abren a mí”, “Me muero, me sale una hernia”) en una opereta -Candide– que está escrita en inglés. En definitiva Maestro es una delicia para todo buen melómano que se precie, pese a la por momentos agotadora -por intensa y desaforada- interpretación de Bradley Cooper. Pero quizá era la única posible para un personaje que tuvo siempre una forma de expresarse, comunicarse y relacionarse «bigger than life».

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Rafael Valentín-Pastrana: «Rayok», el ajuste de cuentas de Shostakovich con el Partido Comunista de la Unión Soviética. www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¿Quién se llevó la nariz de Shostakovich? Los comunistas se la robaron. http://www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Shostakovich y Britten: la historia de una gran amistad bajo el telón de la Guerra Fría. www.eltema8.com, 2019.

– Rafael Valentín-Pastrana: Shostakovich y Yevtushenko. www.eltema8.com, 2017.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los camaradas de Dmitri Shostakovich. www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Cuando Zemlinsky bailó el «Tango de la Menegilda». www.eltema8.com, 2015.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los campeonísimos de la música de Dmitri Shostakovich. www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las treinta y cuatro bandas sonoras de Dmitri Shostakovich. www.eltema8.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las veintiuna óperas de Dmitri Shostakovich. www.eltema8.com, 2013.