El séptimo arte de Luis de Pablo
Luis de Pablo (Bilbao, 28.01.1930 – Madrid, 10.10.2021) ha sido uno de los más significativos compositores españoles del siglo XX y XXI. Junto a autores como Ramón Barce, Manuel Moreno-Buendía, Antón García Abril, Manuel Blancafort, Fernando Ember, Manuel Carra y Cristóbal Halffter, forma parte de la llamada Generación del 51 y desde finales de los 50 participó activamente en la introducción en España de las músicas de vanguardia y experimentales que llegaban de las corrientes europeas del momento.
Pero también Luis de Pablo destacó en otra faceta musical mucho menos conocida y reconocida: es el autor nada más y nada menos que de veinticuatro bandas sonoras para algunas de las más emblemáticas películas de la historia del cine español. Su trayectoria en el ámbito cinematográfico abarca dieciséis años (entre 1962 y 1978) con partituras compuestas para directores de la talla de Carlos Saura, Angelino Fons, Antonio Eceiza, José Luis Borau, Francisco Regueiro, Nino Quevedo, Víctor Erice, Manuel Gutiérrez Aragón, Emilio Martínez Lázaro, Ricardo Franco, Gonzalo Suárez, Fernando Colomo…
Dos son los cineastas con los que la música de Luis de Pablo está inevitablemente asociada. Uno es el director aragonés Carlos Saura (Huesca, 1932), con el que el bilbaíno participó en seis bandas sonoras desde La caza (1966) hasta La prima Angélica (1974), pasando por Peppermint frappè (1967), La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970) y Ana y los lobos (1972). Y en segundo lugar, el recorrido de Luis de Pablo en el campo de la música para el cine va estrechamente vinculada a la figura del señero productor guipuzcoano Elías Querejeta (Hernani, 1934-2013), amigo de juventud del compositor, participando en un buen número de sus prestigiosas producciones, aparte de sus colaboraciones con Carlos Saura. Así firma las bandas sonoras de películas de Víctor Erice (El espíritu de la colmena), Francisco Regueiro (Carta de amor de un asesino), Manuel Gutiérrez Aragón (Habla, mudita), Ricardo Franco (Pascual Duarte), Jaime Chávarri (A un dios desconocido), Emilio Martínez Lázaro (Las palabras de Max), etc.
A finales de los 70 Luis de Pablo concluye, ya fuera de la factoría de Elías Querejeta, su experiencia como compositor de bandas sonoras cinematográficas, destacando en esa década trabajos para Nino Quevedo (Goya, retrato de una soledad) o Gonzalo Suárez (Reina Zanahoria). Fernando Colomo. Desde ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste?, fechada en 1978, el compositor bilbaíno se ha mantenido al margen del séptimo arte.
La trayectoria de Luis de Pablo en el campo de las bandas sonoras se puede dividir, durante esos dieciséis años de estrecha colaboración con los mejores cineastas españoles del momento, en distintas etapas: sus primeros pasos, su consolidación y dominio del medio de la mano de Elías Querejeta, su desencanto y su despedida del sector.
Primeros tanteos (1962-64)
Dejando aparte la música para la inencontrable El hombre del expreso de Oriente (Francisco de Borja Moro, 1962) es con El próximo otoño (1963), primer trabajo para Elías Querejeta y la primera de las cuatro colaboraciones de Luis de Pablo con Antonio Eceiza (San Sebastián, 1935-2011), cuando el compositor se introduce profesionalmente en el mundo de las bandas sonoras cinematográficas. Esta película sobre el revuelo que produce la presencia durante el verano de una turista francesa en la costa malagueña de los 60, emplea sobre todo música ajena popular (sevillanas, cante jondo, guitarra…) para ilustrar las escenas con cierto aire de documental de fiestas populares, actividad en los mercados de pescado, entierros, etc. y música del momento (twists, mambos, cha-cha-chas…) para las secuencias de los guateques nocturnos y los chiringuitos playeros. Como escasa música original, el incipiente Luis de Pablo aportó dos temas para teclados que acompañan a Monique y su enamorado Juan durante la visita a las cuevas de Nerja y en su escena de amor en la playa. 
La experiencia cinematográfica de Luis de Pablo en estos años está también vinculada a un cineasta especial, que combinó trabajos comerciales con piezas experimentales adscritas a la corriente que se vino en denominar «anticine«: Javier Aguirre (1935), donostiarra como Querejeta. Su primera colaboración conjunta es en España insólita (1963), largometraje documental que explora en la línea iniciada en la anterior película de Eceiza: alternar música popular original de los pueblos y tradiciones mostrados en el documental (bandas de música, pasos y procesiones, canto gregoriano, sevillanas…) con música original de Luis de Pablo muy variada: experimental para ilustrar las imágenes de la prueba de las ascuas de fuego en Soria, la tierra volcánica de Lanzarote, el rapto de Cristo en Albacete, los caballos salvajes y el rito de Santa Marta en Pontevedra. O mimetizando estilos en otras, como en las piezas que muestran el monasterio de Montserrat (arpa) y la Sagrada Familia (órgano) o mediante los temas sesenteros con el swing de rigor para las imágenes de el boom de las playas españolas del Desarrollismo costero. En unos años ambos creadores volverán a colaborar en un cortometraje documental totalmente radical en lo visual y en lo musical.
Esta primera etapa de la carrera de Luis de Pablo se cierra con Crimen de doble filo (José Luis Borau, 1964), película policíaca dirigida por otro clásico del cine español, en la que lo musical juega en la trama un importante papel. El protagonista es violonchelista de la orquesta de un teatro de zarzuela y el argumento gira en torno al asesinato de un afinador de pianos. Para las secuencias cotidianas, Luis de Pablo recurre a una música de cámara melódica y plácida, para instrumentos de cuerda, precisamente con violonchelo solista, ya presente en el tema de títulos de cabecera. Para las secuencias de drama y tensión se opta por un estilo musical diferente, áspero y agresivo, con disonancias y empleo adicional de instrumentos de percusión. Poco a poco Luis de Pablo va dejando su impronta en el audiovisual y la industria va fijándose en él a la hora de encargarle partituras.
Consolidación: el look Querejeta (1965-67)
La caza (Carlos Saura, 1965) es quizá la más recordada banda sonora de Luis de Pablo y, para muchos, la más importante partitura escrita para el cine por un compositor español. La música, potente, salvaje y primitiva a ritmo de una inquietante e inexorable marcha a cargo del piano acompañado de la percusión, se adecúa perfectamente a la sequedad del terreno del coto mostrado por Saura, a la tensión enquistada entre los personajes y a la dureza del desenlace de las situaciones planteadas para simbolizar el enfrentamiento larvado entre las dos Españas. El éxito internacional de la película refrendó la pujanza del cine español de inicios de los 60, con la milagrosa e irrepetible conjunción de una serie de obras maestras que, superando la férrea censura del momento, trasciende hacia lo universal: Plácido (1961) y El verdugo (1963) de Luis Gª Berlanga, Viridiana (1961) de Luis Buñuel, El extraño viaje (1964) de Fernando Fernán Gómez…precisamente con banda sonora de Cristóbal Halffter, uno de los compañeros de generación de Luis de Pablo.
Un director cuya carrera está también vinculada al productor Elías Querejeta es su paisano Antonio Eceiza, director de De cuerpo presente (1965). El largometraje, con disparatado argumento de cine negro con tintes de surrealista humor negro, tiene una gran cantidad de música original, con variados estilos: conjunto de cuerdas, maderas y percusión para la comitiva funeraria; swing y rítmico con aires de jazz para la secuencia del streaptease en el piso; un tema más pausado para la secuencia en el dormitorio; tema frenético para batería en la huída de Nelson (Carlos Larrañaga) del hospital y de los característicos polígonos en construcción de la época; una tensa música para percusión en las secuencias de la muerte de Barlow (José Mª de Prada) y la llegada al desguace de coches; un bloque que recuerda al Stravinsky de la Historia del soldado en la secuencia en que una mujer acoge a Nelson en su casa tras entrar por el balcón; música concreta para el concurso de televisión; tema de tensión con las cuerdas en vibrato para la detención de Nelson; una sección que imita la música de westerns, con variaciones sobre la célebre canción de góspel When the saints go marching in, en la secuencia de visita al rancho…
Tras el divertimento que supuso De cuerpo presente, Luis de Pablo vuelve a acertar escogiendo bien sus proyectos (el único de esta etapa al margen de Querejeta Producciones) al aceptar participar en La busca (1966), otra joya del cine español de los 60, dirigida por el co-guionista de La caza Angelino Fons, quien sin duda quedaría maravillado con la música de la película de Saura. De nuevo nos encontramos con gran variedad de músicas y estilos: melódicas para conjunto de cámara (cuerdas para el tema de Justa, el amor ideal interpretado por Sara Lezana) y para las situaciones cotidianas (maderas para la vida costumbrista en torno a la pensión), música de salón (piano para el burdel, piano y violín para el café), música de baile popular y castiza (para la verbena). Frente a estas músicas “amables”, De Pablo recurre en contraste a la implacable música rítmica a cargo del piano y la percusión (a la manera del tema del cainismo en La caza) para el mundo sórdido y guerracivilista de la época, para las secuencias de amor carnal (representado por Rosa, una lúbrica Emma Penella), para el taller de zapatos y los edificios abandonados donde el lumpen comercia y delinque, para las colas de la hipócrita beneficencia, para las reyertas entre los desarraigados…
La última banda de sonora de Luis de Pablo dentro de este bloque de madurez en sus composiciones para el cine sería para otra película de Antonio Eceiza: Último encuentro (1967), en la que se mezcla música ajena de flamenco, nacionalista española (La romería de los cornudos de Gustavo Pittaluga, uno de los miembros del republicano Grupo de los Ocho y que también prestó su talento musical a películas de Luis Buñuel y Edgar Neville) y rock español de los 60 para los guateques. En contraste, como música original, Luis de Pablo recurre a un tema para cuarteto de cuerdas a la manera clásica que acompaña los encuentros de Antonio con Elena. Para las secuencias de los bares, se emplea banda de jazz. Para la carrera de Antonio con su guitarra por las calles de Madrid se utiliza un tema de piano frenético “alla Bartok” (a este respecto, el compositor reconoció al autor de este blog que solía recurrir a componer música al estilo del autor húngaro porque siempre resultaba del agrado de productores y directores, por lo general carentes de cultura musical). Y para la secuencia final un motivo pesante y fúnebre escrito para piano y cuerdas.
Pero este film destaca especialmente en lo musical por el inquietante tema del reencuentro de Antonio con Juan en el plató de televisión, donde afloran las cuentas pendientes entre los antiguos amigos: este motivo musical cumple la misma función que los percutidos y obsesivos temas que en La caza y La busca venían a simbolizar el cainismo y el enfrentamiento entre las dos Españas y funciona a lo largo de la película como leitmotiv que preludia la tragedia. En este sentido, La caza, La busca y Último encuentro están enlazadas por un fascinante hilo conductor musical para tratar similares tramas (la traición, el rencor, el odio, la revancha, la venganza…) que se plantean en estas tres películas, lo que las hace formar una trilogía unitaria.
Tiempos de libertad creativa (1968-70)
La segunda colaboración de Luis de Pablo con Carlos Saura es Peppermint frappé (1968). Sin embargo y al contrario que en su primera banda sonora para el director aragonés, en la que la música original (salvo dos canciones que sonaban diegéticamente en la radio) dominaba el metraje de la película, en esta nueva colaboración la presencia de la música de Luis de Pablo es mucho menor y se entremezcla con temas ajenos seleccionados por Saura (que siempre ha presumido de escoger y decidir todas las músicas que ha sincronizado en sus largometrajes): Misterio de Elche, Los Canarios, Beethoven, Shostakovich, tamborada de Calanda… El tema original de Luis de Pablo más extenso está escrito para arpa y cuerdas y acompaña la larga secuencia en que Elena (Geraldine Chaplin) enseña a conducir el descapotable a Julián (José Luis López Vázquez), que la lleva a conocer rincones de Cuenca, como la Cruz del Diablo y también en la secuencia de llegada al balneario abandonado. Estos apacibles temas contrastan con el de la obsesión, un tema insistente a cargo del órgano, al más puro estilo experimental de Luis de Pablo, que podemos escuchar cuando Julián revela las fotos de Elena en su laboratorio y que se retomará en la secuencia final del envenenamiento. Poco a poco el compositor bilbaíno empieza a introducir en las películas, aún a cuentagotas, una música más cercana a la que él quiere componer.
La libertad creativa de Luis de Pablo es patente en su nueva colaboración con Carlos Saura, La madriguera (1969). En los títulos de crédito nos encontramos un tema con ritmo de swing melódico muy del momento, que se retomará en la secuencia de la petición de mano. Pero para el resto de la película (como en las secuencias de las paranoias y pesadillas o la escena final de unos personajes condenados a unos comportamientos absurdos) se emplea una música electroacústica más radical, cercana a los postulados de la música concreta (corriente artística de los años 50 y 60 cuyo ideólogo fue el francés Pierre Schaeffer, que abogaba por descontextualizar los sonidos, fijándolos en un soporte analógico para posteriormente tratarlos por separado, manipulándolos, cortándolos, superponiéndolos y combinándolos hasta crear con ellos una nueva y compleja obra) acorde a los demás elementos de la puesta en escena de la película que operan como unos personajes adicionales más: los decorados, los elementos mobiliarios, electrónicos y de sonido, el chalet vanguardista (del arquitecto Javier Carvajal, ubicado en Somosaguas), en el que se mueven como autómatas sin sentimientos los surrealistas personajes de esta claustrofóbica película. 
Las secretas intenciones (1969), en su radicalidad musical y argumental, forma un díptico con la anterior película de Carlos Saura. Ya desde el principio la banda sonora de Luis de Pablo, cuarta y última colaboración con Antonio Eceiza, se decanta por la música electrónica, mediante el uso de cinta magnética, teclados y sintetizadores acompañados en ocasiones de voz sin texto. En dos vertientes: una más melódica y rítmica para la vida social de los protagonistas (partido de frontón, barbacoa en la piscina…) y otra más experimental y radical para ilustrar los momentos de locura y obsesión por la muerte y el suicidio de la pareja protagonista. Son los años en que Luis de Pablo, en pleno dominio de su lenguaje, compone la música para el cortometraje documental La España diferente, dirigido también por Javier Aguirre como España insólita, que se proyectó en el descanso de la retransmisión del Festival de Eurovisión 1969 que tuvo lugar en Madrid y que visto desde la perspectiva actual, sorprende que se realizara y difundiera una pieza así como muestra en color para toda Europa de las tendencias visuales y musicales de la España de aquellos años.
La etapa de mayor libertad creativa de Luis de Pablo, en lo que a bandas sonoras se refiere, concluye con Goya, historia de una soledad (1970) de Nino Quevedo, productor y guionista de La busca de Angelino Fons (La caza, con guión de Fons, La busca y ahora Goya, historia de una soledad quedan así entrelazadas a través de Saura, Fons y Quevedo, con Luis de Pablo como denominador común…por no entrar demasiado en analizar las sorprendentes similitudes que se detectan entre la olvidada película de Nino Quevedo y la posterior y aclamada de Carlos Saura sobre el pintor aragonés…).
Este interesantísimo largometraje está distribuido musicalmente con temas convencionales para ilustrar la historia principal por un lado (temas melódicos para los títulos de inicio y fin, para cuerdas en la secuencia en que Goya queda prendado de la duquesa de Chinchón, temas militares para los levantamientos de mayo, músicas palaciegas a cargo del clavecín…) y por otro lado con una música más radical para acompañar los momentos más dramáticos de la cinta, como los primeros ataques de sordera de Goya (pieza para timbales), el mundo de los grabados oníricos del pintor (música para vientos y percusión de aire grotesco) y los angustiosos sueños del pintor (música electroacústica para la psicodélica secuencia en blanco y negro de la playa, sorprendentemente avanzada y rompedora para lo que se estilaba en la España de 1970).
El desencanto (1970-74)
De Pablo no colaboraría hasta 1977 con Jaime Chávarri, el director de El desencanto, pero el título de esta emblemática película perfectamente podría coincidir con el sentimiento del compositor en estos años, viendo los resultados de las películas a las que durante estos años dedicó su talento. El olvido selectivo que desgraciadamente Luis de Pablo dedica a este género de su catálogo nos impide conocer aproximadamente cuánta de su música fue desechada en la sala de montaje, sin que fuera finalmente sincronizada en la mesa de mezclas. Ya en la banda sonora de El jardín de las delicias (1970) se constata que hay escasa música original de Luis de Pablo (un tema inicial de música electrónica para cinta magnética y una pieza melódica y nostálgica para teclados eléctricos para la secuencia de Antonio en silla de ruedas en el jardín intentando firmar) convive con cantidad de música ajena, mucha de ella acreditada en títulos de crédito: canciones populares españolas, música coral religiosa, villancicos, obras de Prokofiev y Joaquín Rodrigo. 
Se empezaba a imponer Carlos Saura como demiurgo que controla todos los aspectos de sus películas, con especial dedicación a la selección de músicas para acompañar sus imágenes. No en vano son los años en que Saura conoce a Stanley Kubrick (otro director que acostumbraba a recurrir a músicas preexistentes: ahí están esas imágenes que quedarán para siempre en nuestras retinas y oídos gracias a los temas de Richard Strauss, Bartók, Penderecki, Ligeti, Shostakovich…), quien encomienda a partir de entonces al aragonés la dirección del doblaje al castellano de todas sus películas que se comercializaran en España.
En algunas referencias aparece que la banda sonora de Carta de amor de un asesino (Francisco Regueiro, 1972) es de Luis de Pablo. Sin embargo ni en los títulos de crédito, ni de inicio ni de final, hay ninguna mención. Sólo “Música antigua española del Medievo y del Renacimiento”. Parece que la única aportación del compositor a esta película, producción de Elías Querejeta, es la selección de temas musicales.
De nuevo en otra película de Carlos Saura, Ana y los lobos (1972) predomina música ajena: ya un pasodoble de Federico Chueca preside los títulos de inicio y varios fragmentos del Misterio de Elche suenan durante el metraje. Sólo un par de temas originales con ritmo de swing se escuchan en las secuencias que protagoniza Geraldine Chaplin con su radiocassette, del estilo de la música sofisticada que presidía algunas secuencias en los modernos salones del chalet de La madriguera. 
Este progresivo arrinconamiento de la música de Luis de Pablo se acentúa en La prima Angélica (1974), la sexta y última colaboración entre el compositor y Carlos Saura. La columna sonora vuelve a nutrirse, como en Ana y los lobos, de música externa: canciones de la época, salmos y marchas religiosas, pasos para las procesiones… Para la escasa música original, De Pablo recurrió a piezas para piano solo, quizá por sugerencia de Saura en recuerdo a la madre del director, pianista vocacional. En algunas referencias bibliográficas aparece que la banda sonora es de Luis de Pablo, pero en los títulos de crédito no hay ninguna mención al compositor vasco. Éste pudo ser el motivo por el que Luis de Pablo dejara de colaborar con Carlos Saura.
Un paréntesis en esta decepcionante etapa constituye la inolvidable El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), en la que el compositor recurre, ya desde los títulos de crédito, a una música que nos retrotrae a la infancia, a la manera de cuento (como corresponde al “Érase una vez…” con que arranca la película: temas melódicos para flauta de madera o la melodía tipo caja de música que suena en el reloj del soldado prófugo). En esa misma línea se suceden las melodías que acompañan a las hermanas cuando van al colegio o a buscar setas al campo con su padre y lo mismo cuando se recurre a adaptar canciones populares de la época, como “Vamos a contar mentiras” (única y expresa petición musical de Víctor Erice al compositor) o el tema que teclea al piano la madre. En esta película por primera vez una de las músicas de Luis de Pablo se presenta de manera diegética, o sea no incidental: cuando el padre escucha a través de unos cascos (quizá como concesión a su música experimental) el cacofónico sonido del zumbido las abejas registrado y tratado con un extraño instrumento.
A vueltas con el desengaño, en Habla, mudita (Manuel Gutiérrez Aragón, 1973) se emplea, ya desde los títulos de cabecera (donde De Pablo consta acreditado extrañamente como Director musical), música ajena, especialmente el Quinteto La Trucha de Schubert. En esa línea camerística se desarrolla la música original compuesta por Luis de Pablo, con empleo de flauta y arpa e incluso con variaciones de la citada pieza del compositor alemán, con alguna excepción jocosa (el mambo que acompaña al personaje que interpreta Francisco Algora).
Despedida del sector (1976-78)
Son los últimos coletazos de Luis de Pablo en el campo audiovisual, aunque aún así el músico bilbaíno participa en tres obras maestras de los años 70, producidas todas por Elías Querejeta. En Pascual Duarte (Ricardo Franco, 1976) el compositor busca, ya desde los títulos de crédito iniciales, las raíces de lo popular, con música de carácter telúrico, pegada a la tierra, para guitarra y percusión a la manera de palmas para identificar la España negra rural, con presencia del emblemático conjunto instrumental Grupo Koan, siempre muy vinculado a Luis de Pablo. Como músicas diegéticas encontramos el Himno de Riego, las Coplas de Pascual y alguna canción religiosa armonizada (Señor te ofrecemos el vino y el pan, y así recordamos la cena Pascual) por el compositor.
En A un dios desconocido (1977) de Jaime Chávarri (una de las películas señeras de la Transición y un año posterior a la citada El desencanto), De Pablo recurre a una instrumentación esencial e intrínsecamente española para las secuencias que se desarrollan en el prólogo de Granada durante el año 1936: el clavecín (interpretado por la solista mexicana María Elena Barrientos, vinculada a compositores españoles exiliados en aquel país, como Rodolfo Halffter) y la guitarra. Ahí está el recuerdo a la fase scarlattiana de Manuel de Falla y Ernesto Halffter y a las raíces del cante jondo. También encontramos habaneras populares de la época que expondrá Soledad al principio de la historia y retomará en su fiesta contemporánea, situada cuarenta años más tarde. Para el tema del recuerdo, se recurre a la presencia destacada del piano para ilustrar el mundo de José (interpretado por Héctor Alterio) como mago.
La última colaboración con Querejeta, y la última gran banda sonora para el cine de Luis de Pablo es otra de las películas emblemáticas de este momento histórico en España: Las palabras de Max (1977), la ópera prima de Emilio Martínez-Lázaro. El personaje de Julián (interpretado por Héctor Alterio), un músico de vanguardia amigo de Max, el protagonista, fascinado por captar sonidos cotidianos, bien podría ser un alter ego de Luis de Pablo. En un momento de la película asistimos a un diálogo que refuerza esta idea:
- Max: ¿Eso lo utilizas luego para tus composiciones? ¡Podrías componer una especie de Sinfonía del Horror con todos los ruidos que hay por ahí…!
- Julián: Ahora estoy muy bien…tengo un par de proyectos…Claro, que sólo necesito una orquesta...
En esta película de nuevo alguna de las músicas de Luis de Pablo se presenta de manera diegética, como en la magnífica y mágica secuencia en que Max (interpretado por Ignacio Fernández de Castro) acude al teatro donde su amigo el músico ensaya su última composición para soprano y conjunto de cámara. La película está dominada en lo musical por un tema nostálgico en pedal de la cuerda baja mientras la celesta sobrevuela con delicadeza, que se expone en la secuencia inicial de Max tratando infructuosamente de comunicar por teléfono, que se repite en la despedida entre Max y su amigo Julián, así como en la secuencia final de títulos créditos.
Ya fuera del paragüas de Elías Querejeta, Reina Zanahoria (1977) de Gonzalo Suárez, otro consagrado director de cine español, tiene una música generalmente de carácter cómico para ilustrar los distintos momentos de esta disparatada historia sobre el mundo de la publicidad: una marcha grotesca para conjunto de cámara para los créditos y el rodaje del spot televisivo; un tema a cargo de instrumentos de percusión con papel protagonista del xilófono; un tema estilo caja de música para la secuencia en la empresa de enciclopedias. Destaca por su surrealismo el fragmento de clarinete solo para la secuencia en que el mayordomo ameniza de modo diegético (con un instrumento de peregrino diseño parecido al de un fagot metálico) la velada entre los dos protagonistas.
La aportación final de Luis de Pablo al cine español (si bien su último trabajo es para la ilocalizable producción venezolana de 1979 Compañero de viaje de Clemente de la Cerda, en la que aparece también acreditado como co-director Ricardo Franco) es su banda sonora para el largometraje ¿Qué hace una chica como tú en un sitio como éste? (1978), de Fernando Colomo. ¿Qué hace Luis de Pablo componiendo la música para una película centrada en la época de la movida madrileña en la que predominan, ya desde el mismo título, temas de grupos de rock como Burning de los tiempos de locales como el Rock-Ola y El Sol de Madrid? La explicación es sencilla: la amistad de la productora Alicia Mora con la pintora Marta Cárdenas, esposa de Luis de Pablo, convenció al compositor para que realizara por compromiso la que se puede considerar la más desganada, circunstancial y atípica banda sonora de su trayectoria en el medio, recurriendo exclusivamente al piano solo en todo momento (destacan cinco temas: el del mago Mandrake, el de la protagonista Carmen Maura con el comisario en el coche, el del dormitorio del niño, el de la escena de amor entre Carmen y el cantante y el de ésta sacando de la peluquería el cadáver de su marido), interpretado de nuevo por la pianista mexicana María Elena Barrientos.
Luis de Pablo junto al autor de este blog, en fotografía tomada con motivo del concierto que tuvo lugar en la Fundación Juan March de Madrid, el 7 de noviembre de 2018, bajo el título Luis de Pablo en perspectiva.
En conversaciones mantenidas por el autor de este blog con el compositor durante los meses de septiembre y octubre de 2018, Luis de Pablo manifestó que no guarda demasiados buenos recuerdos de su producción para el medio cinematográfico y que no es su deseo que se le recuerde por estos trabajos alimenticios en lugar de por su música pura que es la que ha llevado a cabo de un modo más personal y libre. En su momento, componer para el cine fue una manera de obtener fáciles y considerables ingresos adicionales, respondiendo a encargos de amistades de su niñez y juventud (Elías Querejeta y Javier Aguirre fueron sus amigos desde la infancia, Nino Quevedo fue compañero de estudios…), renunciando a su estilo y a su voz propia, limitándose a cumplir con dignidad y profesionalidad las diferentes peticiones y adaptándose a los gustos y necesidades de caprichosos directores y productores que no entendían demasiado de música ni compartían sus inquietudes artísticas, pero que le pagaban generosamente para los tiempos que corrían y lo dura que solía ser la vida de un compositor de la siempre incomprendida música española contemporánea.
Aún así, y aunque su credo artístico vaya por otros derroteros y preferencias, el talento musical de Luis de Pablo para el cine ya ha sido donado para la posteridad y ya no se podrá nunca despegar del celuloide. Su música estará indisolublemente unida para siempre a algunos de los más importantes largometrajes de nuestro cine, al que prestó su oficio y dignificó. Y su legado permanecerá eternamente sincronizado con algunas de las imágenes más representativas y recordadas por los amantes del séptimo arte.
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía:
– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (23): Gustavo Pittaluga. Eltema8.com, 2018.
– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (13, 14 y 15): los tres Halffter. Eltema8.com, 2015.
– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (8): György Ligeti. Eltema8.com, 2014.
Nota 1: Este post, sobre Luis de Pablo, constituye el número 26 de la serie dedicada a Los titanes de la composición en el siglo XX y XXI.
Nota 2: Agradecimientos a Ramón Rubio, José Luis Estarrona y Raquel García de Filmoteca Española, por las facilidades prestadas para localizar y consultar algunas de las películas que se analizan en este post.
Nota 3: El presente ensayo se encuentra inscrito en el Registro Territorial de la Propiedad Intelectual de la Comunidad de Madrid con número de asiento 16/2019/197
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