«Le cinesi», una cosa rara de Manuel García
Le cinesi, ópera de salón en un acto con música de Manuel García (Sevilla, 1775-París, 1832) a partir de una obra para la escena preexistente de Pietro Metastasio (1698-1782), llega a nosotros transcurridos más de ciento ochenta años desde su estreno en París en 1830, fruto de nuevo de la impagable labor musicológica de localización, exhumación y reedición crítica a cargo de la Fundación Juan March y el Teatro de la Zarzuela, que coproducen, dentro de la sexta edición de su programa de Teatro Musical de Cámara, la reposición de la obra.
Manuel García en una litografía de la época (izquierda) y caracterizado en uno de sus más destacados papeles, el Otello de Rossini (derecha).
¿Pero quién es este Manuel (del Pópulo Vicente) García de nombre tan poco recordable y desgraciadamente apenas recordado hoy día? Pues una de las figuras más influyentes de la música europea (se estableció sucesivamente en París, Nápoles, Roma, Londres…) y americana (también dejó su impronta en Nueva York y México) de siglo XIX que tuvo a sus pies al mismísimo Gioachino Rossini (de quien estrenó nada más y nada menos que El barbero de Sevilla en el papel del Conde de Almaviva, y cobrando por su actuación unos emolumentos del triple de cantidad que los del propio compositor…), llegándose a afirmar que el propio García sugirió melodías españolas y ayudó al operista italiano a componer los recitativos de su más célebre e inmortal obra. Fue reputado profesor, aclamado tenor, fecundo compositor de óperas y tonadillas escénicas y orgulloso progenitor de dos hijas que siguieron su carrera de cantante y que encandilaron a todo el público teatral de la época: María Malibrán (1808-1836) y Pauline Viardot (1821-1910, que también hizo sus pinitos como compositora, con obras como la ópera de cámara Cendrillon, recuperada recientemente por estos mismos ciclos de la Fundación March). Y también fue un pionero en la defensa de los derechos de los actores, bailarines, cantantes y músicos, llegándose a granjear por ello el recelo de los principales teatros de la época.
Momentos de la representación de Le cinesi.
En el catálogo de García encontramos, aparte de música instrumental y canciones con acompañamiento de guitarra, una copiosa producción para la escena: El majo y la maja, Los ripios del Maestro Adán, El criado fingido, Il Califfo di Bagdad, Le Prince d’occasion, La mort du Tasse, Il fazzoletto, El gitano por amor, Florestán, Don Quijote, etc. Su más celebrada composición es el polo “Yo que soy contrabandista” de la ópera El poeta calculista (1805), pieza citada por Víctor Hugo (Bug-Jargal, 1818), George Sand (Le Contrabandier, 1837) y Federico García Lorca (Mariana Pineda, 1925) como un canto de libertad que contribuyó poderosamente a propagar lo español a lo largo de Europa a principios del siglo XIX por reunir todos los tópicos románticos: folclorismo, texto pasional, canto de libertad personal, exotismo, etc. Liszt, siempre raudo y dispuesto a empaparse de las músicas de moda que triunfaban en su época, compuso una de sus célebres y brillantes paráfrasis pianísticas, Rondeau fantastique sur un thême espagnol, ‘El Contrabandista‘ basándose en el tema de García. Cuentan que Héctor Berlioz la cantaba a menudo. Y que las propias hijas de Manuel García, Malibrán y Viardot, incorporaron este aria cuando interpretaban la lección de canto de Rosina de El Barbero de Sevilla. Jacques Offenbach estrenó en 1869 Les brigands, una hilarante opereta que se desarrolla en Granada y trufada de bandoleros, carabineros y contrabandistas. Incluso ya adentrados en el siglo XX encontramos reminiscencias del aria del contrabandista en El sombrero de tres picos de Manuel de Falla y en la ópera La Dueña del compositor catalán Roberto Gerhard.
La génesis de Le cinesi se enmarca en la fundación por parte de Manuel García del Cerce Musical de la rue Richelieu de París en 1822, diseñado como un centro para la formación musical de sus alumnos de canto y en el que se organizaban espectáculos musicales para los que el propio García compuso una serie de cinco óperas de cámara para una disposición de piano y cuatro solistas como prácticas de sus alumnos a la manera de entremés: El zapatero de Bagdad, Los maridos solteros, Un avvertimento ai gelosi, L’ isola disabitata y la que nos ocupa. La temática de esta miniatura operística es un ejemplo de la fascinación que en esos años del Romanticismo había despertado en los europeos la cultura china. Así Víctor Hugo afirmaría justo en estos años: “En el siglo de Luis XIV se era helenista; ahora se es orientalista”.
La acción de la ópera se sitúa en China, en el interior de una casa aristocrática durante el largo periodo de la dinastía Qing (de 1644 a 1912). Allí las tres aburridas doncellas protagonistas quedan fascinadas (especialmente Sivene y Tangía) por la visita de Silango, hermano de Lisinga, que relata a las mujeres las bondades y progresos que ha conocido en la sociedad occidental tras un viaje por Europa, en contraposición con la opresión y falta de libertad que padecen las mujeres chinas. Como escribe el musicólogo James Radomski: “García, liberal, masón, afrancesado, y a la vez amante de la cultura tradicional (española, italiana o francesa), encarnó en su vida, como otros muchos artistas a lo largo de la historia, los contrastes y conflictos del contexto social de su época. Cuando muchos todavía consideraban que el lugar de las mujeres era el hogar, él alentó a sus dos hijas (María Malibrán y Pauline Viardot) a formarse plenamente como artistas independientes”.
Las dos hijas de Manuel García que impresionaron con su arte vocal a la Europa musical del siglo XX: María Malibrán (izquierda) y Pauline Viardot (derecha).
Con dirección musical de Rubén Fernández al piano y escénica de Bárbara Lluch (hija de Alicia Moreno y nieta de Núria Espert), Le cinesi (que también fue puesta en música a partir del texto de Metastasio por compositores de la talla de Caldara o Gluck) está escrita para un elenco de tres sopranos (interpretadas por Marina Monzó como Lisinga, Cristina Toledo es Sivene y Marifé Nogales en el rol de Tangía) y un tenor (Juan Manuel Zapata en el papel de Silango). En palabras de Lluch, Le cinesi: “Trata sobre las máscaras, sobre el velo que uno se pone para ocultar nuestra auténtica personalidad. Al comienzo de la obra, estas tres doncellas parecen casi un mismo tipo de mujer, distante, obediente y sin preocupaciones. Pero gracias al divertimento, al juego, al teatro en definitiva, se van revelando sus sentimientos, como personas llenas de pasión, humor, celos y preocupaciones amorosas”.
Musicalmente Le cinesi muestra el dominio absoluto por parte de García de las técnicas de canto y de los recursos de los géneros operísticos. Lo primero que debe señalarse es que la ópera de García evita cualquier tipo de guiños orientalistas. Tampoco busquemos arquetipos españolistas: aquí no encontraremos contrabandistas ni trabucos, apenas un amago de requiebro de seguidilla en el aria de Tangía. Lo que impera claramente a lo largo de la escasa hora de duración de la ópera es la influencia del todopoderoso Rossini, omnipotente demiurgo del teatro musical europeo en la primera mitad del siglo XIX. Desde el crescendo de la obertura, al estilo declamado del aria de Lisinga que retrotrae a las óperas serias sobre mitos clásicos o personajes de la antigüedad tipo Armida, Moisés en Egipto o Ermione, pasando por los exquisitos recitativos o la introducción y terzetto de las tres hermanas con las voces incorporándose gradualmente en canon y expresando, como en el posterior cuarteto, sus distintos estados de ánimo o la cavatina de Silango que por momentos recuerda al inicio de la célebre aria de Don Basilio del Barbero o la animada cabaletta final al estilo de concertante con happy end rossiniano, etc. etc. Sólo se echa en falta alguno de esos irresistibles barullos onomatopéyicos a la manera del aparatoso y genial «Nella testa ho un campanello» de La italiana en Argel que fueron marca inconfundible de fábrica del Cisne de Pésaro.
Sea en definitiva bienvenida la feliz reposición de esta deliciosa miniatura Le cinesi como inicio de una necesaria y justa etapa de recuperación de otras muchas obras merecedoras de ser rescatadas del olvido del prolífico catálogo del sevillano Manuel García, apodado El fuego andaluz, una trascendente figura española de la música europea del siglo XIX.
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía
– Bárbara Lluch: Máscaras chinescas. Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2017.
– James Radomski: Le cinesi, algunas claves para su escucha hoy. Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2017.
– José Máximo Leza: Varios músicos célebres y un solo García. Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2017.
– Rafael Valentín-Pastrana: Otra recuperación de una ópera española olvidada del siglo XX: «El pelele» de Julio Gómez. http://www.eltema8.com, 2016.
– Rafael Valentín-Pastrana: La recuperación de una ópera española olvidada: Fantochines de Conrado del Campo. http://www.eltema8.com, 2015.
– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (3). Roberto Gerhard. http://www.eltema8.com, 2012.
– Carmen Mª Alburquerque y Juan-Jesús Yelo: Manuel García, un gran olvidado de nuestra historiografía. Revista Universitaria de Musicología. Universidad de La Rioja, 2004.
Nota 1: El título de este post, sin intenciones peyorativas, es un homenaje a la ópera Una cosa rara, citada por Mozart en el segundo acto de su Don Giovanni. Obra escénica del valenciano Vicente Martín y Soler (1754-1806), otro gran olvidado de la ópera española del siglo XVIII.
Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de la representación de Le cinesi son © Fundación Juan March / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2017.
Este post está dedicado a C.L., a la que siempre vincularé con China.
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