«Las bodas de Fígaro»: el barbero de Sevilla, a saber por qué, se casa en París

Para entender la trascendencia histórica de la ópera Las bodas de Fígaro y de la obra teatral homónima en la que está basada, conviene repasar detalladamente su cronología. El 27 de abril de 1784 se estrena en París La Folle Journée ou le Mariage de Figaro¹ de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (1732-1799). En marzo de 1785, Luis XVI de Francia, incómodo por el discurso contrario a los privilegios de la nobleza que subyace en la obra teatral (no por casualidad Napoleón Bonaparte consideraba, entusiasmado, que «¡La boda de Fígaro es ya la revolución en acción!»), la prohíbe y ordena recluir a Beaumarchais en la antigua leprosería de Saint-Lazare, a la sazón convertida en prisión. Ese mismo año, José II, hijo de la emperatriz María Teresa, prohíbe representar la obra de Beaumarchais en los dominios de los Habsburgo por considerarla «demasiado licenciosa para un público respetable» y así evitar el contagio subversivo en sus territorios. En paralelo, y fascinados por las posibilidades de la comedia, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) y Lorenzo da Ponte (1749-1838) se ponen manos a la obra² para convertirla en una ópera bufa en cuatro actos. Tras traducir el original francés al italiano y atender las exigencias de la censura, que reclamaba omitir «todo aquello que pudiera ofender el buen gusto y la decencia», libretista y compositor dulcifican las escenas más sospechosas de denuncia política y social (por ejemplo, el monólogo de Fígaro contra los privilegios de nacimiento, que figuraba en el original), dando al conjunto un tono más festivo que serio³. Los autores presentan al emperador, en el palacio de Hofburg, fragmentos de la ópera astutamente escogidos y José II —algo más tolerante que su madre y encantado con que se hubiera suavizado la incendiaria sátira política del original francés— da el beneplácito. Antes de que se descubra el pastel, Mozart completa la partitura y el 1 de mayo de 1786, apenas dos años después del estreno teatral de Beaumarchais, Le nozze di Figaro se estrena en el Burgtheater —epicentro de la corte imperial— de Viena.

Le nozze di Figaro no sólo se encontró con trabas de la censura, sino que también sufrió las maniobras urdidas por los círculos más conservadores de la capital austriaca (el abate Casti —poeta de la corte—, el conde Rosenberg —director de los teatros imperiales—… y hasta Antonio Salieri —el rival de Mozart según el relato dominante— habría intervenido en el embrollo, para alimentar aún más la leyenda) con el objetivo de boicotear el estreno. Incluso parece ser que la propia esposa de Mozart, Constanze Weber —celosa, según algunas versiones, de la supuesta relación de su marido con la soprano inglesa Nancy Storace, que interpretaba en las funciones el personaje de Susanna—, contribuyó también con su granito de arena a que Las bodas fracasaran. El hecho es que la ópera es recibida con división de opiniones en su estreno vienés y sólo se llegan a dar nueve representaciones. Pero meses después, en diciembre de 1786, Le nozze di Figaro se programa en el Teatro Nostitz de Praga y allí se desata la locura⁴. «Aquí no se habla más que de «Fígaro»; no se interpreta, ni toca, ni canta, ni silba nada más que «Fígaro»: no se asiste a otra ópera que no sea «Fígaro», siempre «Fígaro»…», escribiría el propio Mozart a un amigo vienés en enero de 1787.

Como señala Joan Matabosch en el programa de mano, «se trataba, aparentemente, de una simple comedia que pretendía divertir y entretener, y que casi encubría la bomba de relojería que latía detrás de las risotadas que provocaba […]. La sonrisa que había desencadenado aquel Barbero de Sevilla se le congeló a más de uno cuando conoció el texto de «Las bodas de Fígaro», ya en pleno clima prerrevolucionario». Santiago Martín afirma que «si Mozart y Da Ponte sabían a lo que se arriesgaban, también conocían las reglas del juego, en qué había que edulcorar, qué había que suprimir (el juicio, por ejemplo) y qué había que disimular». El periodista musical Benjamín Rosado indica que la música, con su «apariencia amablemente inofensiva de un caballo de Troya, albergaba en sus entrañas la más destilada esencia de un veneno mortífero o, cuando menos, indigesto» y las notas de Mozart «parecían conspirar a favor de lo que el texto omitía deliberadamente para decir con música lo que las palabras tenían prohibido siquiera insinuar». Matabosch achaca a Mozart la perversidad «de recurrir a formas musicales retrógradas para caracterizar a los personajes nobiliarios y subrayar así lo obsoleto de su condición social», como se desprende de las situaciones en que Mozart emplea de modo peyorativo el minué, la contradanza o la marcha militar. En Las bodas de Fígaro, «la felicidad de los personajes populares es coetánea de las desdichas de los personajes nobiliarios», concluye Téllez. Con su Fígaro —toda una invitación a la insubordinación— Mozart «hace descender de sus alturas a los personajes de la nobleza, y además da protagonismo a los personajes populares», resume Martín. En la aparente normalidad del final feliz de la ópera, la civilización empezaba a ver que se resquebrajaban algunos de sus dogmas intocables.

Pero la dura realidad no tardará en llegar: en los cinco años que van desde el estreno parisino de Beaumarchais hasta la toma de la Bastilla, el 14 de julio de 1789, se desencadena la Revolución Francesa, que precipitará el cambio del Antiguo al Nuevo Régimen, con Beaumarchais, Da Ponte y Mozart como testigos de excepción —con un papel secundario, aunque fundamental para el posterior desarrollo de los acontecimientos— … y con Sevilla como telón de fondo. También en la capital andaluza y sus alrededores están ambientadas otras famosas óperas: El barbero de Sevilla de Rossini (1816), Carmen de Bizet (1875) o Bodas en el monasterio de Prokofiev (1946). Todas ellas pertenecen a esa variante «simpática» de la «leyenda negra» en la que los compositores no hacen especialmente sangre, aunque tiren —como quien no quiere la cosa— de los tópicos negativos de rigor sobre España y los españoles. Así, en Le nozze di Figaro, Susanna es una doncella venida del Nápoles «ocupado» por los Borbones para servir en la mansión de Aguas Frescas —en las afueras de Sevilla— del conde de Almaviva, un aristócrata mujeriego que pretende recuperar el derecho de pernada —ya abolido en España— sobre su sirvienta antes de su noche de bodas. Esa obsoleta práctica aún seguía rigiendo en la ilustrada Francia de Beaumarchais (el droit de seigneur) y en otras muchas naciones, teóricamente avanzadas, de Europa. En definitiva, se recurre a Sevilla como escenario donde los nobles aún detentaban derechos casi ilimitados sobre sus sirvientes para así proyectar determinados tópicos sobre el atraso y el absolutismo que había que erradicar en España.

La relación de momentos imperecederos de esta sublime ópera (José Luis Téllez, refiriéndose a las tres milagrosas colaboraciones consecutivas entre Mozart y Da Ponte, afirma que «las tres obras proponen una reflexión única en torno a la dialéctica de la pasión, en etapas comparables a los tres estados del fuego: chispa en Le nozze di Figaro, llama en Don Giovanni y rescoldo en Così fan tutte») es inagotable: la chispeante e irresistible obertura; las dos piezas de Cherubino, «Non so più cosa son, cosa faccio» (Santiago Martín pone en valor la «versificación propicia a la agitación» de esta aria) y la serenata con —falso— acompañamiento de guitarra «Voi che sapete / che cosa è amor»; el aria de Fígaro «Non più andrai, farfallone amoroso»; las arias de la Condesa «Porgi, amor, qualche ristoro» y «Dove sono»; el dúo «Crudel! Perché finora» entre Susanna y Almaviva y el fandango (única concesión musical a lo español) con que se cierra el tercer acto; o, en el cuarto acto, el aria de Fígaro «Aprite un po’ quegli occhi», todo un compendio de lo políticamente incorrecto (aunque resulte inofensivo si se contextualiza en aquella época) no apto para ofendiditos e hiperventilados recalcitrantes⁵.

Doscientos cuarenta años después de su estreno, Las bodas de Fígaro sube a la escena del Teatro Real en coproducción con la Metropolitan Opera de Nueva York. Stefano Montanari dirige a la orquesta sin excesos ni alardes, pero cumple y José Luis Basso se hace cargo del coro, más centrado en lo vocal y menos en lo participativo que de costumbre. Conviene detenerse en la dirección escénica de Robert Carsen y su equipo:

• Siempre nos quedará Sevilla. El regista canadiense traslada la trama desde Sevilla a París, lo cual no casa demasiado bien con aquella España del siglo XVIII a cuyos nobles se atribuían derechos casi equiparables a los de propiedad sobre sus sirvientes y con esta Francia tan beligerante con las actitudes machistas y de acoso en los entornos laborales. Y tampoco se encuentra explicación a dicha reubicación del tiempo y lugar de la acción, salvo que sea para aprovechar, de manera oportunista, el tema de los disturbios recientes en Francia, proyectados para la ocasión en un televisor de plasma en el despacho de Almaviva al inicio del tercer acto. Pero para ese viaje no hacían falta esas alforjas: se podía haber mantenido perfectamente el enredo en la localización original porque —aparte de que en la ópera se menciona la ciudad de Sevilla una decena de veces— también en España se han sucedido en los últimos meses suficientes conflictos sociales (acampadas y manifestaciones en la Puerta del Sol) y territoriales (entrada masiva de africanos en la ciudad autónoma española de Ceuta) como para haberle servido a Robert Carsen de inspiración a sus propósitos.
• #MeToo, pero menos. Un Carsen que pretende (por sus declaraciones y sus altavoces, no por lo que se ve en escena) con sus Bodas hacer un alegato contra el abuso de la posición dominante del hombre sobre la mujer. Intento loable y entrañable, pero totalmente innecesario: en esta ópera, aparte del protagonismo transversal de las clases bajas, las que manejan los hilos y toman el poder son las mujeres, sin necesidad de que nadie salga a socorrerlas: Susanna, Rosina, Marcellina, Barbarina… y hasta el feminizado Cherubino.
• Por el humo se sabe dónde está el fuego. Para subrayar esta lectura prerrevolucionaria de Las bodas de Fígaro, el segundo acto de la ópera finaliza con un despliegue de confusos elementos visuales proyectados sobre el jardín de los Almaviva (humo, fuego, pirotecnia, olas rompiendo sobre la costa… incluso aviones de combate) que distrae al espectador. Además, esta profusión de efectos entorpece especialmente la fluidez del concertante final del acto, ya de por sí suficientemente frenético y abigarrado. Y no es la única dramaturgia que desvía la atención principal: mientras Fígaro embaula a Cherubino “alla gloria militar” —y el paje se arrastra hacia la izquierda del decorado por el suelo de modo incomprensible—, el Conde despacha ostentosamente —sin venir a cuento y sin que se sepa el qué— con sus asesores y secretarios en el extremo opuesto del escenario, con lo que el público no sabe qué acción seguir. Tampoco fluyen con naturalidad algunas situaciones y movimientos pese a la amplitud del decorado: Cherubino es arrinconado por Susanna y la Condesa entre la cama y la pared durante la interpretación de su «Voi che sapete» y la Condesa arranca su aria «Dove sono» en el fondo del escenario y dando la espalda a los espectadores.
• El castillo de Aguas Frescas se transforma en el palacio del Elíseo. La escenografía de Christian Schmidt juega con un decorado diferenciado para cada uno de los cuatro actos. El primero se abre con el decorado más trabajado, eficazmente compartimentado en cuatro ambientes: antesala, despacho, oficina y, encima de ésta, un vestidor. Pero esta división, muy agradecida visualmente, apenas se aprovecha por los extremos (la antesala, en la parte izquierda del escenario, sólo sirve como simple lugar de paso y el despacho de Almaviva, a la derecha, parece que tiene como única utilidad albergar el mueble bar del Conde) y sólo se optimiza con lógica dramática la parte central del escenario (especialmente gracias al empleo de una escalera de caracol, por la que los sirvientes suben y bajan de la antesala del dormitorio de la señora del castillo), aunque las dimensiones reducidas de las estancias centrales dificulten los movimientos de solistas, coro y figuración. Para el resto de actos, el montaje de Schmidt opta por amplios espacios: la alcoba de la Condesa, el despacho del Conde y el salón del banquete final de bodas, todos ellos muy bien adaptados a la amplitud y profundidad de la caja escénica.
• Lo neutro no es bello. El mobiliario recurre a elementos típicos de las frías oficinas ministeriales: archivadores, cajoneras, ordenadores, móviles, tabletas, banderas. El vestuario de Luis Carvalho, de inspiración actual, se ajusta a los insulsos ropajes de gobernantes, políticos y oficinistas —similares para mujeres y hombres, incluso demasiado: a veces se confunde a Fígaro con Almaviva— y sólo se permite cierto desmelene cromático y de hechuras con los tres cambios de vestuario de la Condesa y con el atuendo teenager de Cherubino, caracterizado como los personajes de la serie The Umbrella Academy. El trabajo de las luces de Robert Carsen y Peter Van Praet, por lo general plano y aséptico, ofreció alguna alegría lumínica en la boda final, para reforzar las confusiones entre los personajes durante la noche sevillana.
• El juego de las mesas locas. La coreografía de Rebecca Howell lució (más que en los momentos de los bailes populares) en la obertura, en la que las idas y venidas del personal del palacio del Conde estuvieron milimétrica e ingeniosamente sincronizadas con la música. También destacó en la distribución y montaje de las mesas y sillas del banquete, aprovechando el intermedio musical entre los actos tercero y cuarto. En cambio, no funcionó el baile de mesas que, durante la fiesta tras la cena, se mueven por figurantes ocultos bajo sus manteles.

De los integrantes del segundo reparto, Carles Pachón (un rotundo y desenvuelto Conde de Almaviva), Sabina Puértolas (una Susanna con soltura y desparpajo… los mismos que, por cierto, exhibe en las sesiones de control al gobierno una diputada emergente de la derecha política española, que parece que se haya tomado como modelo para caracterizar a la Condesa), Raquel Lojendio (una divertidísima Marcellina) y Lucía Caihuela (Cherubino, con buena musicalidad y volumen de emisión, aunque mejorable su fraseo) demostraron el extenso fondo de armario con que cuenta la lírica española en la actualidad; el barítono Germán Olvera (Fígaro) estuvo más acertado en lo actoral que en lo vocal, mientras que el bajo Gianluca Buratto (Bartolo) y el barítono Riccardo Novaro (Antonio) cumplieron con creces y demostraron estar sobrados de tablas. Los comprimarios dignificaron sus breves pero agradecidos papeles: Juan Sancho (Basilio), Pablo García-López (Don Curzio) y Lucía Iglesias (Barbarina), también todos de cosecha española. Pero lo mejor hay que reservárselo (tras maravillar como Sifare en la reciente Mitridate, re di Ponto) a la soprano alemana Elsa Dreisig, que brindó una Condesa de Almaviva elegante y reposada como los buenos vinos. Y con un punto calculadora: pronto, la hasta hace poco inocente Rosina del Barbero, tras una historia de traiciones mutuas, se vengará del Conde en la última pieza de la trilogía de Beaumarchais, La mère coupable / La madre culpable (1792)⁶. Allí se hará realidad el definitivo sueño húmedo revolucionario: el lacayo Cherubino tendrá un hijo extramatrimonial —Léon— con la noble Condesa, fruto de una relación iniciada también en Sevilla, donde había prendido —antes que en París— la mecha del cambio del Antiguo Régimen al Nuevo Orden Mundial.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Se trataba de la continuación de la comedia de Beaumarchais Le Barbier de Séville ou la Précaution inutile, estrenada el 23 de febrero de 1775 en la Comédie-Française. ↩︎
2. Le nozze di Figaro fue la primera colaboración entre Mozart y Da Ponte. Luego vinieron Don Giovanni (1787) y Così fan tutte (1790). ↩︎
3. El Figaro de Da Ponte y Mozart atenuará las soflamas igualitarias del original francés y ya sólo amenazará al conde de Almaviva con un metafórico pero inofensivo «Se vuol ballare, Signor Contino, il chitarrino le suonerò / Si quiere bailar, señor condesito, la guitarrica le tocaré». ↩︎
4. Como consecuencia del éxito, el empresario teatral Pasquale Bondini encarga a Mozart una nueva ópera, con libreto de Da Ponte, Don Giovanni, que se estrena también en el Teatro Nostitz el 29 de octubre de 1787. En 1791, el empresario Domenico Guardasoni asumió la producción de una ópera para la coronación de Leopoldo II como rey de Bohemia. Tras recurrir inicialmente a Salieri, que declinó la propuesta, finalmente el elegido para la solemnidad fue Mozart, que compuso La clemenza di Tito, estrenada el 6 de septiembre de aquel año en el mismo teatro de Praga. ↩︎
5. «¡Abrid un poco esos ojos,
   hombres incautos y necios!
   Mirad estas mujeres,
   mirad lo que son.
   Estas llamadas diosas
   de los sentidos engañados,
   a las que tributa inciensos
   la débil razón,
   son hechiceras que nos encantan
   para hacernos sufrir;
   sirenas que cantan
   para ahogarnos;
   coquetas que seducen
   para desplumarnos,
   cometas que brillan
   para quitarnos la luz.
   Son rosas espinosas,
   son zorras graciosas,
   son osas benévolas,
   palomas malignas,
   maestras de engaños,
   amigas de crear dificultades
   que fingen, que mienten,
   que no sienten amor,
   no sienten piedad,
   Lo demás no lo digo,
   pues ya todos lo saben» ↩︎
6. La tercera pieza de la saga tuvo también una adaptación operística, con música de Darius Milhaud y libreto de su esposa —y prima— Madeleine Milhaud, estrenada en Ginebra en 1966. ↩︎

Videobibliografía:

– Joan Matabosch: Síntoma y estímulo de la Revolución Francesa. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Santiago Martín: La sublime expresión de la «opera buffa». Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Mozart al estilo de HBO: la desestructurada familia de Logan Roy se traslada al Ponto. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Las bodas de Fígaro»: la Revolución comenzó en Sevilla. www.eltema8.com, 2022.

– José Luis Téllez: Las bodas de Fígaro. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Benjamín G. Rosado: La granja humana. De leones, tigres y estorninos. Teatro Real. Madrid, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: La «leyenda negra» en la ópera (…y en la zarzuela). www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Don Juan se echa al monte. www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: El flautista de La General. www.eltema8.com, 2020.

– Andras Batta y Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– http://kareol.es/obras/lasbodasdefigaro/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Las bodas de Fígaro / Le nozze di Figaro son © Javier del Real / Teatro Real. Madrid, 2026.