«Cecilia Valdés»: cuando la zarzuela salió de Cuba
Cecilia Valdés de Gonzalo Roig (La Habana, 1890-1970) tendrá para siempre y a partir de este enero de 2020 el honor de ser la primera zarzuela no española que se representa en el Teatro de La Zarzuela desde que se inauguró un 10 de octubre de 1856. Se había estrenado en el Teatro Martí de la capital cubana el 26 de marzo de 1932 y, por casualidades de la historia de la música, ese mismo día subía a la escena del Teatro Calderón de Madrid otro hito del género: Luisa Fernanda de Federico Moreno Torroba, también programada esta temporada en La Zarzuela. Cecilia Valdés es, en palabras del director de escena Carlos Wagner, «una zarzuela con un ritmo seductor, una poesía melancólica, apasionada y llena de drama, y una historia conmovedora de personajes muy reales y entrañables. Un drama que, aunque ambientado en los años alrededor de 1830, es igualmente válido en 1950 o en 2020, porque habla de todos los grandes temas que rigen nuestras vidas».
Cádiz se adormecía entre fandangos y habaneras.
Como señala el musicólogo Enrique Mejías, «de la Ciudad de México a Montevideo y de La Habana a Santiago de Chile, a finales del siglo XIX la zarzuela era reina y señora del espectáculo y el entretenimiento». Y es que desde 1853 el género de la zarzuela venía triunfando en Cuba gracias al éxito de las representaciones de la hoy desconocida El duende en el Teatro Tacón de La Habana. Pero a modo de reacción a la acción dominante de las obras españolas en la isla, empiezan a llegar de vuelta a España cantos populares cubanos, adaptados al piano o a la guitarra, preferentemente con ritmos de tangos o habaneras. Como escribió Alejo Carpentier en su libro La música en Cuba, «la seguidilla, el villancico, el aria tonadillesca, han cedido su puesto a la guajira, la guaracha, a la décima campesina, a la canción cubana». Se produce, en palabras de Mejías, una «fiebre por la síncopa y el melodismo dulzón del tango». El alavés Sebastián Yradier (1809-1865) aprovecharía el furor por el ritmo por excelencia de La Habana, haciendo fortuna con obras como su célebre La paloma. De este modo lo cubano termina penetrando hasta los cimientos de la música española: dos de los fragmentos más conocidos del género chico tienen su origen en ritmos cubanos: la habanera «¿Dónde vas con mantón de Manila?» de La verbena de la Paloma (Tomás Bretón, 1894) y las guajiras de La revoltosa (Ruperto Chapí, 1897).
Cuba se había perdido y ahora era verdad.
La zarzuela, pese a la pérdida de la colonia, siguió dominando el mundo teatral en la nueva República de Cuba durante las primeras décadas del siglo XX, especialmente en el Teatro Alhambra de La Habana, cuya exitosa andadura abarcó desde 1900 a 1935. En este coliseo da sus primeros pasos como compositor para la escena Gonzalo Roig, nacido ciudadano español cuando la isla caribeña era aún una provincia más de la corona de España, y que pronto destacaría por el éxito de su serenata criolla con ritmo de bolero Quiéreme mucho (Cuando se quiere de veras…), compuesta para la zarzuela El servicio militar obligatorio en 1917. Roig era un artista polifacético, que dominaba todas las facetas de la música: instrumentista de piano y violín, director, arreglista, compositor… Con gran humildad y modestia, pocos días antes de su fallecimiento declararía «He compuesto y sigo componiendo, pero no soy en realidad un compositor. No tengo obra de madurez como para decir que soy un compositor. ¿Cecilia Valdés y Quiéreme mucho? Son dos aciertos. Dos aciertos felices, como otros tantos. Pero yo me considero más director que compositor. (…) ¿Mi época de mayor inspiración? Cuando compuse Cecilia Valdés«. En esos años se consolida la difusión de la música antillana por todo el mundo. Aparte de Roig, otro autor cubano, Moisés Simons (La Habana, 1889-Madrid, 1945), triunfa en Europa con su canción El manisero (1927) y su opereta francesa Toi c’est moi / Yo soy tú (1934) con su pegadiza conga. Sin olvidarse del compositor cubano más emblemático, Ernesto Lecuona (Guanabacoa, 1895-Santa Cruz de Tenerife, 1963), que escribe para los teatros Regina y Payret de la capital cubana su célebre mambo Canto Siboney, de 1929 o sus famosas zarzuelas El cafetal (1929) y sobre todo María la O, de 1930. Dámaso Pérez Prado (Matanzas, 1916-México, 1989) desembarcará en Hollywood con sus mambos y sus chachachás en la década de los 40. Lo cubano se había puesto definitivamente de moda.
Ya no brilla la Perla Azul del mar de las Antillas.
Ya se apagó, se nos ha muerto.
Para el Teatro Martí, abierto desde 1931 hasta 1937, compone Roig en 1932 Cecilia Valdés («Comedia lírica en un acto, un prólogo, ocho cuadros, un epílogo y una apoteosis») para intentar aprovechar sus avispados empresarios (uno de ellos, Agustín Rodríguez, firma el libreto junto a José Sánchez-Arcilla) el éxito que había tenido María la O, recurriendo a una historia con una temática similar a la de Lecuona sobre los amoríos imposibles entre una mulata (Cecilia Valdés, cuyo apellido en Cuba -equivalente al Expósito en España- iba indisolublemente unido a la inclusa y a la bastardía) y un criollo (Leonardo) con el telón de fondo de cafetales y plantaciones de azúcar, aderezados con unas gotas de santería y narrados originalmente por Cirilo Villaverde en su melodrama Cecilia Valdés o la Loma del Ángel, que había sido publicada en 1879. A raíz de su apoteósico estreno, el cronista local Francisco Ichaso escribió sobre la partitura de Gonzalo Roig: «Obra de ritmos en choque: de un lado la herencia peninsular, civilizada, aristocrática; del otro la invasión africana, bárbara y fascinante. (…) Lo afrocubano no tardará en ser lo popular por antonomasia y si algo tiene que decir Cuba en materia de música, lo ha de decir —lo está diciendo ya— en aquel idioma». Y, efectivamente, así fue: Cecilia Valdés se asentó de modo definitivo en el repertorio de la zarzuela cubana. Posteriormente, en 1958, Roig introdujo algunos cambios para potenciar el papel del barítono (José Dolores, un mulato enamorado de Cecilia) y finalmente, en 1961 (ya implantada la dictadura comunista de Fidel Castro) los números musicales se ampliaron considerablemente hasta la cifra de veintidós y Cecilia Valdés, en colaboración con el libretista Miguel de Grandy, adquirió la estructura final de «Zarzuela cubana en dos actos, divididos en un prólogo, ocho cuadros, un epílogo y una apoteosis», que es la versión que se suele representar desde entonces.
La Habana ya se perdió. Tuvo la culpa el dinero…
Como afirma el estudioso Miguel del Pino, «Desde el nacimiento de la zarzuela cubana escritores y compositores comprenderán que el alma de la Cuba del siglo XX no se encuentra en exclusiva en ninguno de los dos movimientos que reivindican lo criollo o lo africano, sino en la fusión entre ambos con abandono del racismo que había relegado a lo cómico a los «negritos», o a lo sicalíptico a los personajes femeninos de ascendencia africana. María la O y Cecilia Valdés, nacidas de los pentagramas de Lecuona y Gonzalo Roig respectivamente, personalizan en el teatro lírico cubano de «nuevo tipo» el alma de Cuba, representada en el mestizaje del nuevo protagonismo femenino encarnado en una mulata que, sin perder su erotismo derivado de su belleza, resulta dignificado y se eleva a la condición de «mulata habanera»». Aún con todo, también hay que tratar de acercarse a Cecilia Valdés con mirada retrospectiva y poniéndose en situación, porque en la zarzuela se exponen actitudes machistas, racistas y clasistas ya superadas pero que duele ver y cuesta comprender a los ojos y entendimiento de hoy en día. 
Cayó, calló el cañonero.
Musicalmente Cecilia Valdés tiene momentos tan logrados como el leitmotiv del nacimiento en el hospital que abre el prólogo y cierra el epílogo con el reencuentro de madre e hija en el presidio, la habanera de presentación de Cecilia, el aliento de zarzuela clásica de los dúos de Leonardo con Cecilia (1º acto) e Isabel (2º acto), el aria de José Dolores, que va transformándose en un mambo, el irresistible ritmo antillano del coro de esclavos o del tango-congo de la santera Dolores y, sobre todo, la bellísima canción de cuna de Cecilia, que deviene en un contagioso danzón cubano.
Pero después, pero ¡ah! después…
fue cuando al SÍ lo hicieron YES.
Como concluye Enrique Mejías, «Abramos paso a Cecilia Valdés en la calle de Jovellanos; una zarzuela que sintetiza los valores, las ansiedades y desde luego la belleza de una época del teatro musical tan cubano como universal». En definitiva, Cecilia Valdés es una muestra de la reciprocidad en las influencias de lo español en lo cubano y de lo cubano en lo español como un reflejo de los estrechos lazos que vinculaban a las dos naciones desde siglos atrás, de la admiración y agradecimiento que siempre profesó Cuba por España y de la especial atracción que en los españoles despertaba la perla del Caribe, acrecentada con la nostalgia por la pérdida del último territorio de ultramar.
Rafael Valentín-Pastrana
Bibliografía:
– Enrique Mejías: «Soy mestiza y no lo soy»: Idas y vueltas de la zarzuela en Cuba. Teatro de La Zarzuela, 2020.
– Miguel del Pino: La salida de Cecilia. Teatro de La Zarzuela, 2020.
– Carlos Wagner: Fiesta, azúcar y esclavitud. Teatro de La Zarzuela, 2020.
Nota 1: Los versos en este post son un homenaje al poema de Rafael Alberti Cuba dentro de un piano, al que puso música Xavier Monsalvatge (1912-2002) en su ciclo Cinco canciones negras.
Nota 2: Las imágenes incluidas en este post son © Teatro de La Zarzuela / Javier del Real, 2020.
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