Las veintiuna óperas de Dmitri Shostakovich

Sí, han leído bien. Veintiuna. Si creían que Dmitri Shostakovich (1906-1975) era autor de sólo dos óperas (¡pero qué óperas… La nariz y Lady Macbeth de Mtsensk!) estaban equivocados.

Su bagaje completo en el género operístico es el siguiente: 2 óperas completas, 1 más o menos repetida, 1 opereta, 1 ópera satírica en clave política, 2 óperas cortas compuestas para películas de dibujos animados y 3 completamente orquestadas para un tercero. Y otras 11 que quedaron inconclusas o en proyecto o en desarrollo.

Veintiún trabajos repartidos de 1920 a 1975 (por tanto, toda la vida compositiva del autor), de los cuales nueve de ellos llevan el marchamo de número de opus, categoría que Shostakovich sólo otorgaba a las obras que consideraba de su autoría (ni arreglos, ni encargos a terceros) y completadas.

No se incluyen en esta relación los tres falsos proyectos de ópera que a lo largo de su vida Shostakovich fue anunciando a modo de globo sonda autodefensivo. En Testimonio («Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov«) de 1979, podemos leer en este sentido un párrafo revelador con ese característico tono sarcástico del autor sobre estos tres proyectos fantasma: «...la gente no dejaba de preguntarme cuándo completaría mi ópera El Don apacible. Nunca la terminé…porque nunca llegué a empezarla. Simplemente, y a mi pesar, tuve que hablar de que trabajaba en ese proyecto para salir de una situación difícil. Ésta es una habitual forma de autodefensa en la URSS. Dices que estás planeando tal o cual composición, con un título poderoso, impactante. Así no te apedrearán. Y, mientras tanto, compones un cuarteto o algo parecido para tu propia e íntima satisfacción. Pero al Aparato le dices que estás trabajando en la ópera Karl Marx o La joven guardia y te perdonarán por tu cuarteto cuando se publique. Bajo el poderoso escudo de tales planes creativos, puedes vivir tranquilo durante uno o dos años«. En este sentido también se manifiesta Maxim Shostakovich, el hijo del compositor, en relación especialmente al falso proyecto sobre la adaptación de la novela El Don apacible del Premio Nobel, Mikhail Sholokhov: «Mi padre lo decía para que le dejasen en paz. Venían y le preguntaban por la ópera y él contestaba que sí, claro, que ya había compuesto el primer acto. Pero en realidad no tenía la menor intención de hacerlo. Y poco a poco, todo se calmaba«.

Tampoco incluiremos como óperas aquellos proyectos (otros tres) que el dramaturgo Vsévolod Meyerhold (1874-1940) pensó llevar a la escena escribiendo el libreto y Shostakovich la música, pero que nunca llegaron a pasar más que de declaración de intenciones. Así, en Testimonio, se afirma: «Meyerhold quería hacer una ópera conmigo basada en Un hombre de nuestro tiempo de Lermontov. Planeaba escribir él mismo el libreto. Después pensamos hacer una ópera con Masquerade, también de Lermontov. Y me propuso que yo escribiera una ópera sobre Hamlet, que él también planeaba producir«. Al menos Shostakovich sí nos legó dos partituras sobre Hamlet: la música incidental para las funciones teatrales dirigidas por Akhimov en esos años (1932) y la magnífica banda sonora compuesta para la no menos genial película de Grigori Kozintsev de 1964 sobre el mito shakesperiano.

Pasemos a analizar y comentar los veintiún proyectos operísticos reales de Shostakovich de manera cronológica por fecha de composición.

Los gitanos (1920)

Basada en un relato de Pushkin, la partitura de esta ópera de juventud corresponde a sus años de estudios de composición previos al ingreso en el conservatorio de la entonces Petrogrado, en 1922. Sólo se conservan tres fragmentos para solistas y piano. 

En Testimonio encontramos la siguiente referencia a esta ópera de juventud: «Yo tuve un periodo de duda y desesperación cuando era joven. Decidí dejar de dedicarme a la composición y que no escribiría nunca más una sola nota. Quemé gran cantidad de mis manuscritos de aquel periodo (…). Destruí una ópera, Los gitanos, basada en el poema de Pushkin«.

La nariz, Op.15 (1928)

La nariz (a partir de uno de los Cuentos Peterburgueses de Nikolai Gogol, con libreto de Evgueni Zamiatin, Gueorgui Ionin, Alexander Sasa Preis y el propio Shostakovich) es una ópera experimental y de vanguardia en la que el compositor empezó a trabajar en 1926 (eran los felices años 20 de la NEP -Nueva Política Económica-, la propuesta de Lenin en 1921 de instaurar un «Capitalismo Estatal» y que trajo consigo años de apertura a las corrientes occidentales del momento y un periodo de eclosión artística sin parangón con la gran labor en el campo de la cultura a cargo del Comisario Popular para la Instrucción Pública desde 1917 a 1929,  Anatoli Lunacharski; hasta que en 1928 Stalin promulgó su «Primer Plan Quinquenal»), que en nada tiene que envidiar a las composiciones más progresistas musicalmente de su tiempo.

En este sentido es revelador que la obra, tras el preludio, se inicie con una secuencia en una barbería, como claro homenaje al Wozzeck de Alban Berg (estrenado pocos años antes, a finales de 1925, y que Shostakovich admiraba, al igual que otras óperas de Entreguerras de las que el músico ruso se declaró devoto: Das Ferne Klang de Franz Schreker y Johny spielt auf de Ernst Krenek) y su mítico «Langsam, Wozzeck, langsam«. El respeto era mutuo, y así Berg le escribiría a Shostakovich en 1928 con motivo del estreno alemán de su Sinfonía nº1 en fa menor, Op.10: «Fue una gran alegría llegar a conocer su sinfonía. La encuentro maravillosa, especialmente el primer movimiento«. Relata Volkov/Shostakovich en Testimonio: «(…) Wozzeck me gustaba mucho; nunca me perdí una representación cuando se escenificó en Leningrado, y hubo por lo menos ocho o nueve funciones (…). Berg visitó Leningrado para asistir al estreno de su Wozzeck. Leningrado era una ciudad musicalmente de vanguardia y nuestra producción de Wozzeck era una de las primeras después justo del estreno de Berlín«.

Una de sus más celebradas secuencias (la ópera tiene una construcción y distribución escénica cercana al incipiente cine, con rápidos y continuos cambios de escena e incluso con secuencias paralelas a manera de pantalla partida; no olvidemos que Shostakovich se ganó la vida de joven acompañando al piano proyecciones de cine mudo; ni perdamos de vista que ya desde muy temprano –La nueva Babilonia, 1929- el compositor empezó a familiarizarse con este medio) es el despertar del Mayor Kovalyov, mientras su lacayo se bebe el vodka de su señor, antes de descubrir que ha perdido su nariz. En una hilarante escena adelantada a su tiempo (al igual que lo es el célebre y pionero intermedio compuesto para solo de instrumentos de percusión, con anterioridad incluso a la obra señera de esta combinación instrumental concluida en 1931 por Edgar Varese: Ionisation), los ronquidos del tenor compiten con los sonidos ásperos y onomatopéyicos de cuerdas y metales.

Conviene detenerse en el siguiente vídeo filmado durante los ensayos y otros actos en torno al triunfal reestreno de La nariz en 1974 a cargo de la mítica compañía Teatro de Ópera de Cámara de Moscú, dirigida en lo escénico por Boris Pokrovsky (1912-2009) y en lo musical por ese gran apóstol de la música de Shostakovich que es Gennadi Rozhdestvenski. En él se aprecia a un evidentemente enfermo Shostakovich (fallecería ese mismo año por las secuelas de un infarto que sufrió en 1966 al día siguiente del estreno de su Cuarteto nº11), al que le cuesta horrores mover su brazo derecho (en palabras de su hija Galina de aquellos tiempos, recogidas por Mijail Ardov: «Recuerdo que mi padre se disculpaba ante un conocido: perdone, pero tengo que saludarle con la mano izquierda«), pero que asiste, con la emoción e ilusión desbordadas de un niño (en algunos momentos, incluso se le ve tararear y silabear los diálogos de una manera compulsiva y nerviosa), a la reposición de su ópera después de 44 años de su incomprendido estreno inicial el 18 de enero de 1930.

Para entender el incomprensible rechazo de esta absoluta obra maestra del género que es La nariz, conviene detenerse en el ambiente musical de los años 20 en la Unión Soviética. Los aires de progreso y apertura a la música occidental que pretendía la ASM (Asociación de Música Contemporánea, fundada en 1924 en Moscú y que había abierto sucursal en Leningrado en 1926) encontraban el recelo de las asociaciones de clara vocación política que dominaban y controlaban a modo de comisariado el panorama musical de esos años: la APM (Asociación de Músicos Proletarios, fundada en 1923 y entre cuyos miembros estaban los olvidados compositores Kastalsky, Pototski, Buglai y Lobachov) y el PROKOLL (Colectivo Creador de los Estudiantes de Composición, fundado en 1925 y que contaba con músicos como Bely, Davidenko, Shejter, Koval y Kabalevsky). En 1929 estas dos asociaciones se integran en la RAPM (Asociación Rusa de los Músicos Proletarios) que pasa a someter a sus dictados toda obra musical, combatiendo las tendencias progresistas de sus miembros con el objetivo de extender las estructuras del poder comunista a la vida cultural soviética.

Y así, con este caldo de cultivo, la transgresora ópera de Shostakovich, tras sus primeras representaciones, fue masacrada y acusada de formalista –término sinónimo de contrario a los gustos del pueblo- por la RAPM y cayó en el olvido. Los puristas de la Revolución atacaron con saña y rencor esta genial composición por desviarse del camino que pronto desembocaría en intromisión y control en el trabajo de los creadores soviéticos. La RAPM expuso las pautas que debían regir en los conservatorios soviéticos: «Debemos acabar con el inútil sistema de educación musical que despierta en el estudiante el malsano deseo de competir y el impulso subconsciente de destacar personalmente a expensas de la colectividad. A partir de hoy quedan eliminadas las calificaciones así como todos los exámenes. No son más que estúpidas reliquias burguesas pasadas de moda«. Estas injerencias pronto desembocarían en sonados exilios en todas las ramas artísticas (Sergei Rachmaninov, Sergei Prokofiev, Ivan Bunin, Sergei Koussevitzky, Wassily Kandinsky, Marc Chagall, Nikolai Malko, Yevgueni Zamiatin, Sergei Liapunov, Alexander Tcherepnin, Vladimir Horowitz, Jasha Heifetz, Nathan Milstein, Gregor Piatagorsky…) y cuya máxima perversión se alcanzaría, como veremos, con el Decreto Zhdanov de 1948.

Armer Colombus, Op.23 (1929)

Shostakovich recibió el encargo de orquestar el final de la ópera cómica Armer Colombus (también conocida como Almirante Colón o Pobre Colón) compuesta por el alemán Erwin Dressel (1909-1972) y que se iba a representar en la temporada 1928/29 en el Teatro Maly de Leningrado.

En aquellos años de apertura a las obras de vanguardia europea era práctica bastante habitual adaptar sus contenidos, actualizándolos política e ideológicamente a los postulados socialistas. Como ejemplos de estos discutibles hábitos durante los años post-revolucionarios, están la conversión de Una vida por el zar de Glinka en Iván Susanin y la de Tosca de Puccini en…La lucha de la Comuna.

Así, Shostakovich compuso un nuevo epílogo de su puño y letra para la ópera, titulado ¿Cómo es América hoy?. La partitura se perdió, siendo redescubierta a finales de los 70, y reestrenada y grabada en los 80 por Gennadi Rozhdestvenski.

Como curiosidad, el breve final compuesto para la ocasión emplea un tema que Shostakovich reutilizará pocos años después en su célebre Concierto para piano y trompeta nº1 en do menor, Op. 35 (1933), el solo de trompeta burlesco y casi circense del tercer movimiento de la obra concertante.

El carasio (1929)
Tras el fracaso del estreno de La nariz en 1929, Shostakovich entra en depresión y escribe al director de escena Nikolai Smolich: «Durante una semana lo veré todo negro, durante unos meses escucharé las impertinencias de mis amigos y conocidos, que hablarán del fracaso de mi ópera; pero para entonces seguramente ya me habré serenado y me pondré de nuevo a trabajar, aunque todavía no sé en qué. Me gustaría empezar con El carasio. El carasio me atrae muchísimo«.

Krysztof Meyer, autor de una magnífica biografía sobre el compositor (editada en castellano por Alianza Música en 1997: Shostakovich. Su vida, su obra, su época), comenta: «Desde 1930 sentía cada vez más ganas de componer una nueva ópera. Cuando finalmente renunció a la idea de El carasio, la lectura de la novela de Leskov (se refiere a la obra en la que se basó para su siguiente y gran ópera) le proporcionó nuevos motivos de inspiración«.

Poco más se conoce de este proyecto operístico, cuyo libreto estaba encomendado a Nikolai Oleinikov (1898-1937), otro de los amigos de Shostakovich que fue arrestado acusado de actividades subversivas y contrarrevolucionarias, torturado y asesinado víctima de las purgas stalinistas.

El negro (1931)

Shostakovich tardó tiempo en superar los efectos del rechazo de su ópera La nariz. Por un lado era un género que le fascinaba. Pero por otro lado las desproporcionadas críticas de sus camaradas de la RAPM le hicieron ser muy precavido a la hora de acometer una nueva composición para la escena.

En este contexto Shostakovich empezó a trabajar en la opereta El negro, sobre un texto de Israil Gusman y Anatoli Mariengov. Pero la labor de zapa de la RAPM y la TRAM (Teatro de la Juventud Obrera de Leningrado) empezaba a marcar lo que los compositores debían componer y los escritores escribir para cubrir las necesidades del buen espectador soviético.

Y así, el compositor, inseguro de que su arte sea de nuevo incomprendido, escribe un artículo cuyo título ya es suficientemente definitorio: «Comentario sobre los deberes de un compositor» y en cuyo texto, recogido por Meyer, podemos leer: «Estos días anularé los contratos correspondientes a la opereta El negro y a la película El hormigón fraguado (Alexander Macheret, 1896-1979) y reembolsaré el dinero que se me ha adelantado«.

Lady Macbeth de Mtsensk, Op. 29 (1932)

Dmitri Shostakovich tuvo el triste honor de ser el destinatario del más célebre editorial de la prensa soviética de toda la historia: «Caos en lugar de música» del Pravda (La verdad,  única publicación en la URSS y órgano oficial del Partido Comunista entre 1918 y 1991). Se publicó el 28 de enero de 1936, al día siguiente de que el mismísimo Stalin asistiera sorpresivamente a una representación de la ópera Lady Macbeth de Mtsensk (escrita a partir de un relato corto de Nikolai Leskov, con libreto de Alexander Sasa Preis y Dmitri Shostakovich), que para aquel entonces y desde su estreno en 1934 ya se había representado triunfalmente en la Unión Soviética con 83 funciones en Leningrado y 97 en Moscú y a lo largo y ancho del mundo: Londres, Zurich, Copenhague, Estocolmo, Praga, Filadelfia, Cleveland, Nueva York, etc.

Shostakovich en esa época se abría musicalmente a las influencias del jazz, del music-hall, incluso del circo (los ballets coétaneos La Edad de Oro, El perno y El arroyo luminoso abundan en tangos, galops, polkas y todo tipo de ritmos decadentes a ojos de la ortodoxia soviética anti-occidental) y quizá había llegado ya el momento oportuno, ante el éxito incontestable del músico como el compositor más significado del momento, en darle un serio y severo toque de atención.

En Galina, las virulentas memorias de la soprano Galina Vishnevskaya (1926-2012), en las que arremete duramente y ajusta cuentas con el régimen soviético, leemos estas reflexiones: «…esa fama era intolerable en la-tierra-de-la-igualdad-y-la-hermandad… Había osado sobrepasar la medida que el Partido le había asignado. Debía ser reducido al nivel general de la cultura soviética«.

Hoy se tiene la sospecha cierta de que el editorial, anónimo (aunque muy probablemente escrito por David Saslavsky, especialista en redactar libelos chivatos y difamatorios para el Pravda), podría reproducir las palabras del propio Stalin, que en la víspera asistió a la representación, de la que salió escandalizado y furioso, tras lo cual la ópera fue inmediatamente retirada del cartel en Leningrado y Moscú y no volvió a ser representada en veintiséis años.

¿Qué le pudo ofender tanto a Stalin? ¿La caricatura burlesca que se hacía del poder de la policía?, ¿la presentación de Katerina como víctima del sistema, redimida por amor y a la que Shostakovich exonera?, ¿el papel del coro de los convictos en el acto final como expresión de la sabiduría popular en momentos de terribles purgas contra toda disidencia e incluso contra grupos étnicos en masa?, ¿quizá  se trataba de escarmentar al compositor a manera de advertencia de que toda voluntad artística individual quedaría a partir de este momento sometida al control del Dictador? En cualquier caso, desde entonces Shostakovich se convirtió en un rehén del sistema, un hombre condenado en vida, siempre alerta, desconfiado e inseguro.

La frase más terrible del editorial del Pravda advertía en plan amenazante: «Se trata de un juego abstruso que puede terminar mal«. Cuando Shostakovich, en la estación en la que iba a tomar un tren esa misma mañana para viajar a Arjanguelsk a dar un concierto junto al violoncellista Viktor Kubatsky, leyó estas líneas (nada más y nada menos que en la tercera página del periódico, sólo con abrirlo) un escalofrío le debió recorrer el cuerpo. Eran los años de las purgas, y una reprobación pública como ésa equivalía casi a una condena a muerte.

Por bastante menos Shostakovich había visto a compañeros y conocidos desaparecer de la noche a la mañana acusados de genéricos y peregrinos delitos (subversión, espionaje, tendencias capitalistas, actos contra la Revolución, enemigos del pueblo): intocables artistas como Meyerhold, Mandelstam, Pilniak, Babel y Oleinikov, respetados militares zaristas como el Mikhail Tukhachevsky (de poco le sirvió que se le apodara el Mariscal Rojo), entre otros amigos personales de Shostakovich. Por no hablar de familiares carnales y políticos: conviene no olvidar que Shostakovich padeció muy de cerca las purgas de Stalin. En estos años fueron detenidos o envíados a distintos campos de concentración su hermana Marusia y su marido, el físico Vsevolod Freedericksz; su suegra y astrónoma Sofía Varzar; su tío el poeta Alexei Potriovsky (libretista del ballet El arroyo luminoso)… Así nos lo cuenta en Testimonio: «Interpretábamos mi Sonata Op.40. El 28 de enero de 1936 fuimos a la estación de tren y me pasé por un quiosco a comprar el Pravda. Lo abrí y lo ojeé y encontré el artículo Caos en lugar de música. Nunca olvidaré ese día; es probablemente, el más memorable de mi vida. El artículo de la tercera página del Pravda cambió toda mi existencia«.

Parece ser que a partir de estas amenazas veladas y de la lapidación pública tras el artículo del Pravda, el músico se acostumbró a acostarse vestido con una maleta debajo de la cama y llegó a dormir en las escaleras de casa, porque era práctica de la policía el detener a los sospechosos en plena noche, mientras todos dormían. Uno de los fragmentos del Cuarteto nº8 muestra en música, con su serie de tres notas repetidas, según muchos estudiosos y allegados al compositor, esos momentos a manera de terrible llamada a la puerta. Y más evidentemente, uno de los movimientos de la Sinfonía nº13, ésta ya con la inestimable ayuda de unos textos de Yevgueni Yevtushenko (1933) que hablan expresamente del miedo a que llamen a la puerta en plena noche (a partir del 07:55).

Entre muchas de las menciones que hay en Testimonio sobre el editorial del Pravda, hay un párrafo que resume a la perfección esta situación de desolación, soledad y pánico a las represalias que Shostakovich vivió en primera persona tras la publicación del artículo y que no le abandonarían ya jamás: «Sientes miedo cuando abres un periódico y en él dice que eres un enemigo del pueblo y no hay forma de que puedas aclarar el entuerto, nadie quiere escucharte y no hay nadie que salga a decir una frase en defensa tuya.
Miras en torno tuyo y todo el mundo tiene el mismo periódico y te están mirando todos en silencio, y cuando tratas de decirles algo, te dan la espalda. No te escuchan. Eso sí que es realmente aterrador. He tenido a menudo ese sueño«.

Pero ante estas circunstancias, Shostakovich continuó con una prolífica capacidad de componer, y sus proyectos operísticos no se detuvieron. Como recoge su amigo, el crítico e historiador Isaak Glikman, el músico le confesó: «Y si me cortan las manos, sostendré la pluma entre los dientes y seguiré escribiendo música«.

Lady Macbeth de Mtsensk hubiera inaugurado la trilogía de óperas que Shostakovich tenía en mente escribir sobre la evolución de la mujer de la Rusia rural y atrasada hasta la mujer liberada de la Unión Soviética, como veremos más adelante. Pero en plena época de purgas y eliminación física de los disidentes políticos el compositor decidió abandonar este proyecto a gran escala.

Escenas como la violación (más bien deseada y consentida) de Katerina, las arias de la protagonista (que, por su complejidad emocional ha llegado a ser comparada con heroínas operísticas señeras del siglo XX, como la Katya Kabanova de Leoš Janáček y la Lulú de Alban Berg -de nuevo su admirado Berg, su compositor favorito junto a Gustav Mahler, del que llegó a decir a Meyer en sus últimos años: «Si alguien me dijera que me queda sólo una hora de vida, me gustaría escuchar el último movimiento de La canción de la tierra«) el descubrimiento del cadáver del marido de la heroína, el fragmento de los corruptos oficiales del cuartel de policía, la expresividad de los intermedios orquestales o la estremecedora secuencia del suicidio de Lady Macbeth camino del gulag explican aún hoy en día el éxito de esta magnífica ópera del siglo XX desde el mismo día de su estreno y pese al deseo y las órdenes de Stalin.

Como muestra de la peculiar relación amor-odio entre el régimen soviético y su máxima figura musical, basta comentar la triste anécdota del obituario de Shostakovich: falleció el sábado 9 de agosto de 1975. El domingo, las agencias de prensa, radios y televisiones de todo el mundo daban la noticia del fallecimiento del compositor; en la Unión Soviética, el Pravda no dio la noticia hasta el martes 12, y en su página tercera… la misma donde se había publicado el tristemente célebre artículo «Caos en lugar de música«…

Orango (1932)

En 1932 Shostakovich había recibido el encargo del Teatro Bolshoi para componer una ópera conmemorativa del XV aniversario de la Revolución de Octubre (tipo de encargos con los que el compositor nunca se sintió a gusto: posteriormente los jerarcas del régimen, con Stalin a la cabeza, pretendieron que el autor escribiera en 1945 una loa para ensalzar el triunfo en la Gran Guerra Patria, y se encontraron una mofa burlesca e irreverente con la ortodoxia oficial, como es la Sinfonía nº9) y para ello se puso manos a la obra con una ópera en línea sarcástica y vanguardista, con libreto de Alexei Tolstoi y Alexander Starkachov. La peliaguda acción giraba sobre las celebraciones de la Revolución de Octubre, desde un punto de vista grotesco.  El protagonista era… un simio de atracción de feria. El texto recogía la extravagante teoría de Ilya Ivanov un biólogo soviético del momento que pretendía unir a primates y humanos en busca del orango (mitad orangután, mitad humano…). De tal cruce se obtendría el… orango capitalista.

Shostakovich tenía esbozado un amplio prólogo, cuando el Bolshoi decidió retirar el proyecto, dejando sin escribir nada del resto de los tres actos de los que iba a constar la ópera. Probablemente la razón de la cancelación fue que la propuesta de una ópera satírica protagonizada por un simio se alejaba de los postulados de sencillez, realismo y comprensibilidad que para el ciudadano comunista tenía que tener el arte, pregonados por las autoridades culturales soviéticas. Los tiempos empezaban ya a no estar para muchas bromas como la intentada con Orango: Stalin ordenó fusilar al científico Ivanov por el fiasco de su proyecto.

Nada más se supo sobre Orango a partir de entonces hasta que la musicóloga Olga Dogonskaya encontró en 2004 en el Museo Glinka de Moscú un manuscrito de trece páginas para voz y piano con la música del prólogo. Dos años más tarde, la viuda de Shostakovich, Irina Supinskaya, encargó al compositor Gerard McBurney la orquestación de la parte pianística y, en este formato, el prólogo de Orango (más de 30 minutos de música) fue estrenado en 2012 por la Filarmónica de Los Ángeles bajo la dirección de Esa-Pekka Salonen.

Orango es una interesante muestra del lenguaje musical típico del Shostakovich de aquellos años, el mismo que encontramos en piezas como los ballets La edad de oro, Op.22 y El perno, Op.27 y la revista musical Hipotéticamente asesinado, Op.31 (de los que el compositor recicla algunos fragmentos en Orango) con un uso heterogéneo de géneros (music-hall, jazz, autocitas irónicas, canciones populares…).

El gran relámpago (1933)

Con libreto de Nikolai Aseyev (1889-1963), esta ópera cómica inacabada fue completada y estrenada en versión de concierto por Gennadi Rozhdestvenski en 1981.

La obra había sido encargada expresamente para la temporada 1932-33 del Teatro Maly de Leningrado. A punto de expirar la temporada, Shostakovich escribió: «Todos los libretos que me han ofrecido eran tópicos y manidos. Los protagonistas no despertaban en mí ni amor ni odio; todos ellos eran estereotipados. En varias ocasiones lo intenté con nuevos libretistas, pero rechazaron el encargo por considerar indigno de ellos escribir el libreto para una ópera. Es verdad que Aseyev escribió para mí el libreto de la ópera cómica El gran relámpago, pero no me satisfizo«.

Nunca más volvió el compositor a referirse a esta obra, e incluso sus biógrafos dudan de que empezara siquiera a componerla. Sin embargo el citado Rozhdestvenski descubrió dos gruesos manuscritos de la ópera en la biblioteca del Teatro Maly, que contenían considerable material de la obra en su versión de piano e incluso con partes orquestadas, procediendo a su reconstrucción de la obertura y de seis de sus números.

En esta música encontramos al Shostakovich más desenfadado, de ritmos occidentales, orquestación brillante y melodías pegadizas. Parte de esta música fue reutilizada posteriormente en otras de sus obras.

Tierra marchita (1934)

Sería la segunda parte de la tetralogía que Shostakovich pensaba componer sobre la condición de las mujeres en Rusia. Así lo declaró el autor probablemente para complacer a los jerarcas, pero en un lenguaje claramente críptico: «Quiero escribir un Anillo de los nibelungos soviético. Ésta será la primera tetralogía operística acerca de la mujer y Lady Macbeth será El oro del Rhin. La siguiente será una ópera acerca de la heroína del Movimiento de la Voluntad del Pueblo (se estaba refiriendo a la activista Sofiya Perovskaia, ajusticiada tras un frustrado intento de asesinar al zar Alejandro II, y sobre quien años más tarde compondría Shostakovich la banda sonora del film del mismo título dirigido por Grigori Roshal en 1967). Luego vendrá una mujer de nuestro siglo y finalmente crearé a nuestra heroína soviética«.

Krysztof Meyer escribe en su libro: «En noviembre de 1934 Preis empezó a trabajar las líneas generales de un libreto basado en trabajos en prosa de Chejov y Mijail Saltykov-Shchedrin«. Tras el varapalo de Pravda, el compositor decidió posponer sine die el proyecto.

El cuento del Pope y su criada Balda, Op. 36 (1935)

Escribe Shostakovich a través de Testimonio: «Compuse dos óperas breves para Tsekhanovsky. Se catalogaron como música para películas de dibujos animados, pero en realidad los films se realizaron a partir de mi música y eran verdaderas óperas en pequeño. Había una gran cantidad de música. Por desgracia, toda ella se ha perdido«.

La primera fue El cuento del Pope y su criada Balda, con libreto del mismo Shostakovich a partir de un cuento de Pushkin. La técnica de Mikhail Tsekhanovsky (1889-1965, cineasta que había rodado en 1931 la película animada Pacific, sincronizada a partir de la célebre quintaesencia del «maquinismo» en música, el Pacific 231 de Arthur Honegger) era animar a partir de la partitura preexistente: la imagen por tanto sometida a la música.

Sería no tanto un cuento para niños como una sátira mordaz para adultos. En palabras del director Tsekhanovsky, recogidas en la biografía de Meyer: «Me entusiasma colaborar con Shostakovich (…) Un joven extraordinario. Muy concienzudo, con muchas cualidades (…) Trabaja con una rapidez increíble (…) Un verdadero artista, un auténtico maestro (…) Tengo que hacer algo que no sea peor que su música«.

En septiembre de 1934 se iniciaron las grabaciones, y en noviembre la obra ya estaba muy avanzada por parte de Shostakovich. Inicialmente la ópera era para gran orquesta, pero tras indicaciones de Tsekhanovsky, el compositor accedió a reducir la plantilla orquestal de la obra. Sin embargo el ritmo de los estudios de animación no pudo seguir a Shostakovich, y se empezaron a acumular retrasos, hasta que finalmente en 1935 la filmación se paralizó con toda la música de la ópera, unos 75 minutos, ya compuesta.

El inconcluso mediometraje de dibujos animados fue con posterioridad adaptado a ópera en dos actos por la musicóloga Sofía Khentova, para narrador (un niño), tenor, soprano, mezzo, cuatro bajos, coro y orquesta. Se trata de una partitura con hechuras mussorgskyanas o del Stravinsky de Mavra, en el uso de la temática musical folclórica y los números bailables.

Las doce sillas (1937)

Fue uno de los muchos proyectos operísticos que Shostakovich acometió en la década de los 30, pero que por distintas circunstancias no llevó a término.

Se trataba de una opereta sobre la célebre pieza Las doce sillas (que sí ha tenido varias versiones cinematográficas a cargo de Monty Banks, Mel Brooks o Tomás Gutiérrez Alea, entre otros) de los afamados autores satíricos populares Ilya Ilf (1897-1937) y Yevgeny Petrov (1903-1942), por los que el compositor sentía especial debilidad, y cuyas frases, ironías y chistes eran frecuentemente utilizadas en la vida soviética.

La historia del ratoncillo estúpido, Op.56 (1939)

Se trata de la segunda ópera breve compuesta por Shostakovich para ser adaptada a película de animación por Tsekhanovsky (junto a El cuento del Pope y su criada Balda, de cuatro años antes), a partir de un célebre cuento popular ruso escrito por Samuel Marshak.

El modelo que Shostakovich pretendió seguir fue el del exitoso Pedro y el lobo (1936) de Sergei Prokofiev, incluso con la utilización de un narrador y de efectos de audio pregrabados con los distintos sonidos que emiten los animales.

La obra fue arreglada por Andrew Cornall, con la autorización de los herederos del compositor, eliminando al narrador y sustituyendo los sonidos de los animales por la asignación a cada uno de ellos de un instrumento: flauta (la mamá ratona), fagot (el cerdo), trompeta (el pato), trombón (el caballo), contrabajo (el sapo), violín (el gato) y oboe (el ratoncito que da nombre al cuento-ópera).

Katyusha Maslova (1940)

Tercera parte de la tetralogía que Shostakovich pensaba componer sobre la condición de las mujeres en Rusia, basado en el personaje femenino del mismo nombre protagonista de la novela de León Tolstoi Resurrección.

Aunque no se especifica, en Testimonio podría haber también una referencia a esta ópera ya que la trama coincide perfectamente con la de la inmortal novela de Tolstoi: «Sasa Preis también creó un maravilloso argumento de ópera especialmente para mí: la vida de las mujeres que quieren estar emancipadas. Iba a ser una ópera seria«. La muerte durante el cerco a Leningrado de su más fiel libretista, Alexander Sasa Preis, influyó sin duda en el abandono de este proyecto (al igual que otro texto que había encomendado a Preis sobre la obra de Maxim Gorki, La madre), en cuyo libreto también trabajó Anatoli Mariengov (autor, como vimos, del proyecto de opereta de los años 30 El negro).

En Galina encontramos una anécdota en torno a los años 60 que relata Vishnevskaya: «A menudo le comenté a Shostakovich que debía componer, por lo menos, una ópera más. Su respuesta era siempre la misma: mientras Lady Macbeth no fuera representada en Rusía, no escribiría otra ópera. Tras su reposición, volví a pedírselo.

– ¿Dónde encontraré un libreto? Debe incluir un personaje femenino importante.

– Nada mejor que Resurrección de Tolstoi. Todas las actrices sueñan con encarnar a Katyusha Maslova.

– ¡No, no, otra Katerina no! Es un nombre que trae mala suerte. Todo menos eso«.

Boris Godunov, Op.58 (1941)

Shostakovich siempre manifestó su devoción hacia Modest Mussorgsky de quien adaptó tres obras: las óperas Boris Godunov y Khovanshchina y los Cantos y Danzas de la Muerte para soprano y orquesta (dedicada a Galina Vishnevskaya).

En Testimonio encontramos una declaración de intenciones: «No hay nada malo acerca de las adaptaciones o de las reelaboraciones en sí mismas, pero se debe siempre trabajar con material que aprecies o quieras. (…) Yo me salvé de esa manera, trabajando con Mussorgsky en varias ocasiones y (…) me refrescó y relajó. (…) Boris contribuyó a mis Sinfonías nº 7, 8 y 11«.

La ópera ya contaba con dos versiones de Rimsky-Korsakov, a las que siempre se les ha acusado de ser excesivamente académicas y convencionales, restando la fuerza y poderío del irregular genio de Mussorgsky.

Shostakovich acometió la labor de reorquestación con gran pasión, declarando «Trabajé con extraordinaria excitación en la redacción de Boris Godunov. Me pasé literalmente día y noche frente a la partitura. Ha sido, sin duda, uno de mis trabajos más apasionantes de los últimos años«.

En abril de 1941 concluyeron los trabajos de Shostakovich, si bien ni ese año el Bolshoi de Moscú ni en 1949 el Kirov de Leningrado se decidieron a programarla, alegando que no mejoraba los trabajos de Rimsky-Korsakov. La nueva versión de Boris Godunov no sería puesta en escena hasta 1959.

Los jugadores (1942)

Shostakovich trabajó en ella durante el sitio que Leningrado sufrió a cargo de las tropas alemanas, pero el manuscrito quedó inconcluso y el autor ya no volvió a retomar su finalización. El compositor había utilizado el mismo procedimiento que Mussorgsky con su ópera corta Las bodas, a partir también de Gogol: seguir el texto del autor preexistente literalmente en continuidad y en su integridad. A Shostakovich le hubiera gustado contar con su libretista habitual, Alexander Sasa Preis, pero quedó encerrado en el sitio de Leningrado, donde moriría poco después.

El compositor había señalado en una carta que el material existente era alrededor de «la séptima parte de la ópera». El argumento (un jugador tramposo que es esquilmado por otros jugadores más tramposos aún) se basa en una comedia de Gogol: «Y fue bien. Pero cuando ya había cubierto diez páginas, me detuve (…), la ópera estaba empezando a ser ingobernable (…). Y lo más importante: ¿quién iba a llevar esta ópera a la escena? El tema no era heróico ni patriótico (…); yo era lodo para las autoridades. Dirían que Shostakovich estaba haciendo bromas. ¿Cómo se puede defender para tema de una ópera una partida de cartas?(…). Así que abandoné Los jugadores«. De esta manera, la obra fue adquiriendo proporciones enormes por la considerable extensión del texto original de Gogol. Shostakovich llegó a relatar que «Va a resultar una ópera de 5 horas o incluso una Tetralogía al estilo de Wagner«. La empecé durante la Guerra, después de la Sinfonía nº7. (…) Escribí mucha música, casi una hora de aceptable música y la partitura está totalmente anotada. (…) No necesitaba un libreto; Gogol era el mayor libretista (…), comencé a escribir pasando página tras página del libro».

Ya a finales de 1942, el autor había completado unos 50 minutos de música, enteramente orquestados. Entonces, abrupta y súbitamente, Shostakovich interrumpió su trabajo en medio de un compás y nunca más volvió a la partitura, percatándose, como vimos en sus palabras de Testimonio, de la irrealidad del proyecto. Así le manifestó a su colega Vissarion Shebalin: «Dado el absurdo total del proyecto, he dejado de lado el trabajo de Los jugadores«.

Los jugadores, cuyo estilo compositivo y orquestal es puro Shostakovich, fue interpretada por primera vez en Leningrado en 1978, bajo la batuta de Gennadi Rozhdestvenski, quien la llevó al disco. Con posterioridad, el propio biógrafo y compositor polaco Krzysztof Meyer emprendió la tarea de completar la ópera siguiendo hasta el final el texto de Gogol, que se estrenaría en 1981.

El violín de Rothschild (1944)

Veniamin Fleischmann (1913-1941) fue un aventajado alumno de composición de Shostakovich. Tras el inicio de la hitleriana Operación Barbarroja, Fleischmann se alistó como voluntario en las brigadas de defensa de Leningrado, falleciendo al poco del inicio del sitio, en 1941 y dejando inconclusa su ópera en un acto (de unos 40 minutos de duración) basada en un cuento de Chejov. En palabras de Shostakovich (filtradas por Salomon Volkov en el indispensable libro Testimonio): «Amo a Chejov (…). Me gusta todo lo que escribió, incluso sus obras de juventud. Mi alumno Veniamin Fleischmann escribió una ópera basada en El violín de Rothschild de Chejov. Le sugerí que compusiera una ópera sobre ese tema… Fleischmann era un espíritu sensible. Pero su vida había sido dura. Fleischmann tenía tendencia a escribir más bien música seria que alegre, y naturalmente le salió muy triste. Fleischmann esbozó la ópera pero se alistó voluntario en el ejército. Cayó en combate. Todos los que se alistaron eran carne de cementerio. Apenas fueron entrenados, pobremente armados y arrojados a las zonas más peligrosas de la batalla (…). Toda su unidad falleció casi al completo. Descanse en paz«.

Shostakovich se desvivió en salvaguardar la inacabada partitura de su alumno, que también había sido el autor del libreto: en su memoria, rescató el manuscrito (que permanecía en el sitiado Leningrado), lo finalizó y lo orquestó en 1944 (para el director Rozhdestvenski, dos terceras partes de la instrumentación corresponde al autor de La nariz). Posteriormente Shostakovich utilizó sus influencias para que la ópera fuera publicada y estrenada, y así su primera representación teatral tuvo lugar el 24 de abril de 1968 por el Estudio de Ópera de Cámara Experimental bajo la batuta de Maxim Shostakovich y dirección escénica, precisamente, de Solomon Volkov. A raíz de este evento se  iniciarían los contactos entre el musicólogo y el compositor, que darían lugar a la publicación del polémico libro Testimonio («Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov«) de 1979.

El estreno de la ópera de Fleischmann/Shostakovich constituyó un éxito clamoroso, acompañado de críticas que anunciaban emocionadas la llegada de una obra maestra. Sin embargo (como en 1936, 1948, 1962…) Shostakovich se volvió a encontrar con una llamada de orden del aparato comunista; en este caso se le acusó de sionismo, dada la condición judía de Fleischmann: «La puesta en escena de esta ópera vierte agua en el molino del enemigo«. La ópera se retiró y no fue nunca más interpretada hasta que Gennadi Rozhdestvenski la rescatara para su primera grabación completa.

Rayok (1957)

El Decreto Zhdanov, de 10 de febrero de 1948, (Sobre la ópera «La gran amistad» rezaba el encabezado de la Resolución del PCUS, tomando como pretexto la irrelevante ópera del georgiano Vano Muradeli -1908-1970-) volvió a poner en solfa la deriva formalista (que es como se definía al artista que no se plegaba a la propaganda) que estaban adquiriendo las artes en general y en particular la composición musical en la URSS, ejemplificando esta vez no sólo en Shostakovich, (como pasó en 1936 con el editorial del Pravda) sino también en lo más granado de los compositores soviéticos del momento (Prokofiev, Khachaturian, Shebalin, Miaskovsky y Popov), que quedaron marcados con el dedo y de nuevo publicándolo en el periódico único. Se trataba de establecer en líneas generales las pautas del Realismo Socialista (el concepto había aparecido por primera vez en el órgano oficial de la Unión de Compositores Soviéticos, la publicación Sovietskaya muzyka, en enero de 1933: «La principal atención del compositor soviético debe concentrarse en los victoriosos y progresistas principios de la realidad, en todo lo que es heroico, brillante y bello. Esto es lo que distingue al mundo espiritual del hombre soviético y tiene que tomar forma mediante imágenes musicales llenas de belleza y fuerza. El realismo socialista demanda una implacable lucha contra las direcciones modernistas que eliminan el elemento popular y que son típicas de la decadencia del arte burgués contemporáneo, una implacable lucha contra la subordinación y el servilismo ante la cultura burguesa moderna«) y en concreto las directrices a los compositores, de manera que se abandonaran las formas abstractas puramente musicales para, en su lugar, imponer obras de contenido realista sobre temáticas propagandísticas como los grandes logros y realizaciones socialistas y el respeto y seguimiento de la música de tradición popular.

Se acusaba a los compositores de haber perdido el contacto con el pueblo y de escribir música y óperas equivocadas y pensadas para agradar los gustos burgueses de Europa y Estados Unidos de América. La Resolución publicada (que señalaba a la URSS como «verdadero custodio de la cultura musical de la Humanidad, igual que lo es en todos los demás campos«…) recomendaba a los autores estar vigilantes ya que «la influencia burguesa extranjera intentaría introducir el punto de vista capitalista en el pensamiento de algunos intelectuales soviéticos para crear proyectos frívolos y absurdos con los que cambiar los tesoros de la cultura musical soviética por los lamentables despojos del arte moderno burgués«.

Esta aberrante, humillante e intolerable injerencia política en la actividad creativa llevará para siempre la marca exclusiva del comisario Andrei Zhdanov (1896-1948), universalmente famoso a partir de entonces y pese a su inmediata muerte el mismo año de su infausto interdicto, para carga y bagaje de su memoria. La historia le depararía tal honor, aunque su ideólogo fuera en realidad el Líder y Maestro de la Patria Rusa, Josif Stalin, por cierto consuegro de Zhdanov. Como amanuenses de la causa, Stalin recurrió a los musicólogos Boris Assafiev, Pavel Apostolov y Boris Yarustovski, para darle una apariencia de erudición al ingnominioso Decreto. Malos tiempos, en definitiva, para que el compositor se saliera del redil.

Sin embargo Shostakovich toma buena nota de todas las intervenciones que se dieron en aquellas nefastas tres sesiones del Comité Central reunido en la sede de la Unión de Compositores (en las que también se dieron lamentables delaciones entre músicos e intentos desesperados de algunos de ellos de salir como fuera de la lista negra, cosa que al parecer consiguió Kabalevsky a costa de Popov. Aquí vendría muy bien el chiste de los escritores satíricos Ilf y Petrov: «Los compositores se denuncian unos a otros en papel pautado«), y en solitario (si bien algunos atribuyen la autoría del texto al musicólogo y amigo del compositor, Leb Lebedinsky) y en silencio y como si fuera para sí mismo, concibe, aunque sea para el cajón de su escritorio y para tiempos más propicios, el libreto de una inclasificable obra a camino entre la ópera bufa (pese a la seriedad del asunto y del momento, Shostakovich siempre tiró de ironía y sarcasmo), la cantata satírica y la pantomima musical, basándose en aquellas siniestras reuniones.

En desternillante estilo (por pomposo y trasnochado, imitando la farragosidad de los discursos oficiales, con sus latiguillos, lugares comunes, circunloquios y dogmas de manual obsoleto), Shostakovich ajusta cuentas con la mediocridad cultural imperante en el Partido Comunista componiendo esta inusual e insólita obra de rimbombante subtítulo «Manual de aprendizaje: la lucha de la tendencia Realista en Música contra la tendencia Formalista en Música«.

Por la ópera desfila el propio Stalin (el Número Uno, como se le llama en la obra), que en su habitual estilo ampuloso indica el mal de raíz y señala al enemigo: «La música Realista está compuesta por compositores del Pueblo. Y la música Formalista está compuesta por compositores enemigos del Pueblo».

Tras los vítores y aplausos que arropan el discurso del dictador, toma la palabra para demostrar su vulgaridad intelectual el Número Dos (el propio y servil Zhdanov): «Nosotros defendemos una música bonita y agradable. Si la música es anti-melódica, anti-estética, anti-armónica, anti-agradable ¡entonces es…un torno de dentista! ¡O también…una máquina de tortura musical!«. La alternativa que propone/impone a los compositores es que se basen en ritmos y canciones populares como la favorita de Stalin, Suliko (alma en georgiano, la patria del Padrecito), que se cita literalmente. Y es que las preferencias musicales del dictador no eran especialmente complejas. Como leemos a Galina Vishnevskaya en sus memorias: «Stalin no comprendía en absoluto la música sinfónica o instrumental y no podía soportar las obras contemporáneas. Sus gustos vulgares daban la pauta para las creaciones artísticas«.

Tras él sube al estrado el Número Tres (otro jerarca del Aparato, Dmitri Shepilov, 1905-1995, que sustituyó en funciones al nefasto Zhdanov tras su repentina muerte y que continuó con el control artístico y la labor censora hasta la muerte de Stalin) que sugiere a los asistentes el retorno a clásicos rusos (Glinka, Tchaikovsky, Rimsky-Korsakov, repite con machacón estribillo). Alguna de las perlas de su discurso: «Y si hubiera alguien que apreciara las ideas burguesas, lo meteremos en la cárcel por una buena temporada. Lo internaremos en un campo bajo doble vigilancia. ¡Cárcel! ¡Cárcel! Nuestro gran líder nos enseñó todo y nos lo dijo continuamente: mirad por aquí, mirad por allá, que todos nuestros enemigos sientan el miedo«. Sarcasmo de Shostakovich, sí. Pero terribles estrofas muy parecidas al contenido del Decreto.

Los compositores estigmatizados por el Decreto Zhdanov fueron oficialmente rehabilitados por otro Resolución del Partido mediante Decreto de 28 de mayo de 1958 (Sobre la corrección de errores en la apreciación de las óperas «La gran amistad», «Bogdan Khmelnitsky» y «Desde el fondo de mi corazón»), en pleno proceso de Deshielo, si bien con la ambivalencia habitual de Nikita Kruschev, por un lado se reconoció algún error, pero por otro se insistió en que la Resolución de 1948 había jugado un papel positivo en el  desarrollo de la cultura soviética y que el formalismo había sido correctamente condenado…

Y por esos años, en 1957 según musicólogos rusos y algún allegado del compositor (aunque la primera parte de la obra parece que se compuso de inmediato, en 1948, la sección del discurso del Número Tres Shepilov se produjo a finales de los 50 pues fue en esos años cuando este jerarca desvarió sobre la vuelta a los compositores clásicos rusos), es cuando Shostakovich se decidió, viendo que el peligro había ya pasado, a transcribir al pentagrama la surrealista reunión del Comité del Partido Comunista de aquel fatídico 10 de febrero de 1948.

Sólo en 1988, y de manos de Mstislav Rostropovich, fiel guardián del secreto del maestro, salió a la luz (con halo de misterio aún no del todo desvelado) esta irrepetible y breve ópera satírica de Shostakovich, Rayok (cuya traducción vendría a ser Paraíso -en su acepción de zona alta y de precios populares de un teatro- y también conocida como Anti-Formalista Rayok). La versión original está compuesta para piano, cuatro bajos y coro, si bien la que aquí reproducimos está adaptada para conjunto instrumental de cámara, que desvirtúa en parte la sequedad y dura austeridad de la versión original de esta sorprendente obra, única en su género.

Moscú, distrito Cheremushki, Op. 105 (1958)

A camino entre la opereta y el musical (soviético…) Shostakovich estudió, para adaptarse al género, partituras del maestro de esta categoría, el germano nacionalizado francés Jacques Offenbach (1819-1880), detectándose su influencia en el uso de ritmos como el galop, el can-can, la polka, el vals o el perpetuum mobile. El musicólogo Iván Sollertinsky (1902-1944), había introducido a su amigo Shostakovich no sólo en el mundo sinfónico de Bruckner y Mahler, sino también en la música seria pero más ligera de Johann Strauss y Offenbach.

En declaraciones de Shostakovich recogidas por Meyer: «Entiendo que un compositor que se precie debe probar sus posibilidades en todos los campos. Las obras populares no tienen nada de malo y menos de peligroso. Mozart y Beethoven compusieron obras ligeras y nadie se lo reprocha«.

La trama de la obra (cuyo libreto está firmado por Vladimir Mass y Mijail Chervinski) no es como para levantar pasiones, aunque contiene considerables dosis de ironía y de crítica al sistema. Un proyecto urbanístico de apartamentos comunales es inaugurado en Moscú como una gran realización socialista. Los agraciados con los pisos viven allí, no obstante y pese a lo ideal que se les pintaba la concesión, todo tipo de vicisitudes: la calefacción sólo se activa en verano; a una pareja de recién casados se les conceden dos pisos separados; un corrupto burócrata del partido amplía su vivienda a costa de sus vecinos de planta, etc.

Eran tiempos de relativa apertura con Kruschev y las inofensivas críticas al sistema pasaron la criba. No obstante, en Testimonio, el compositor es bien crítico e irónico con este tipo de viviendas y se despacha bien a gusto con ellas: «El apartamento comunal debe ser descrito, glorificado, aclamado. Éste es el deber de nuestro arte. Confieso que yo también colaboré en la causa común. Por humor, para describir este tipo de miseria habitacional en música. Intenté escribir una composición sobre esta temática inmortal. Quise mostrar que se puede matar a una persona de muchos modos (…), con el estilo de vida, por ejemplo, de los infernales apartamentos comunales«.

Merece la pena revisar esta desenfadada opereta de Shostakovich, disponible en la red en una contagiosamente divertida y colorista versión camp que alterna el ruso (para las partes cantadas) con el francés (para las secciones habladas: la producción enlazada es de la Ópera de Lyon).

La opereta, estrenada a comienzos de 1959, alcanzó inmediatamente gran éxito, y muchas de sus melodías se popularizaron rápidamente en la Unión Soviética. En 1963 el director de cine Guerbert Rappoport llevó a la gran pantalla (con Isaak Glikman como co-guionista) la opereta de Shostakovich con el título de Cheryomushki. En el libro de Mijail Ardov (Shostakovich. Recuerdos de una vida) se recoge una entrañable anécdota del director de la película: «Aquella tarde fui a verle al Hotel Europa. Shostakovich tenía visitas. (…) Todo el mundo estaba animado, pero yo me sentía desplazado: toda esperanza de conseguir la música para la película se esfumaba (…) Me levanté dispuesto a marcharme. «¿Pero por qué se va?» me preguntó el compositor y me tendió las hojas de notas que acababa de escribir: eran nuevos fragmentos musicales para mi película Cheryomushki. Así presencié el milagro de la música creada por un genio«.

Khovanshchina, Op.106 (1959)

Inmediatamente después de acabar la opereta precedente, Shostakovich acometió en 1959 la reorquestación de la ópera de Mussorgsky Khovanshchina.

Shostakovich repitió el mismo método que siguió con Boris Godunov: recurrió al manuscrito de la reducción para piano de la obra original con el fin de lograr ajustarse a la intención creativa original de Mussorgsky. Incluso completó dos nuevos pasajes (el final del Acto II y el Epílogo) que indudablemente enriquecen la partitura.

En Testimonio encontramos las siguientes palabras: «Algo de Khovanshchina pasó a la Sinfonía nº13, La ejecución de Stenka Razin, Cantos y Danzas de la Muerte y a la Sinfonía nº14″. Lo cual revela la importancia de este trabajo para Shostakovich, ya que a partir de esta obra, toda su música adquiere un tono pesimista, trágico y trascendente.

La nueva versión de la ópera de Mussorgsky se estrenó en el Kirov de Leningrado el 25 de septiembre de 1960. Y en 1962 fue interpretada por primera vez fuera de la Unión Soviética, en el Festival de Otoño de Edimburgo, que en esa ocasión estuvo en parte dedicado a Dmitri Shostakovich.

Katerina Ismailova, Op. 114 (1962)

El 26 de diciembre de 1962, Shostakovich presentó una versión ligeramente modificada de Lady Macbeth de Mtsensk, op.29 bajo el título del nombre del personaje principal de aquella ópera, y con un nuevo número de opus (114). Básicamente los leves cambios son la eliminación de la obertura y del epílogo musical de la escena de amor, ambas del Acto II, una  atenuación de los aspectos más escabrosos de la historia y algún otro cambio menor.

Desde 1955, el compositor planeaba recuperar su emblemática ópera, una vez fallecido Stalin el promotor de la caída en desgracia de la obra. Y así le pidió a su amigo Isaak Glikman que realizara algunas modificaciones en el libreto. Shostakovich solicitó la autorización al ministerio de cultura para presentarla al público. Era 1956 y la comisión designada al efecto y que presidía Dmitri Kabalevsky denegó el permiso, argumentando que «sus grandes defectos artístico-ideológicos» detectados en 1936 permanecían intactos en esta nueva versión.

Al respecto, recoge Mijail Ardov en su libro el siguiente testimonio de Maxim Shostakovich: «Aún resuena claramente en mis oídos la hipócrita voz del compositor Kabalevsky, quien se dirige a mi padre y dice con falsa afectuosidad: «Mitia, ¿por qué tienes tanta prisa? Aún no ha llegado el momento de tu ópera» (…) Los integrantes de la comisión y las personas invitadas se acomodaron en el estudio de mi padre, quien se sentó al piano y cantó toda la ópera acompañándose a sí mismo. Yo estaba a su lado: me pidió que le diese vuelta a las partituras. Luego empezó la discusión. Kabalevsky, Chulaki y Jubov embistieron literalmente contra Shostakovich; Glikman quiso oponerse, pero le hicieron caso omiso. Yo miraba a esa repugnante gentuza y lamentaba no tener a mano el tirachinas que usaba en Komorovo para disparar contra los ofensores de mi padre«. Esto enlaza con otras declaraciones que hizo Maxim sobre las nefastas consecuencias que trajo para su padre el artículo demoledor del Pravda contra Lady Macbeth de Mtsensk, cuando la gente llegó a apedrear la casa de Shostakovich tras el editorial dedicado a señalar a su padre como enemigo del pueblo: «Había un árbol frente a la ventana del estudio de mi padre, y yo me subía a ese árbol para defender, con mi tirachinas, a mi padre de la gente que iba a lanzarle piedras«.

En 1962 el teatro Stanislavsky de Moscú, aún sin la preceptiva autorización, acometió los ensayos para presentar de nuevo la ópera. En uno de los últimos, se presentó en el teatro una nueva comisión de expertos, encabezada por la ministra de cultura Yekaterina Furtseva, y en la que de nuevo era parte Kabalevsky. La aprobación llegó finalmente, aunque de una manera bastante obtusa y con las habituales zancadillas: sin anunciar y sustituyendo, sin avisar al público, una representación de… El barbero de Sevilla. Aún así, la nueva Lady Macbeth, como su predecesora, fue un éxito, tanto en la Unión Soviética como en el resto del mundo: Polonia, Hungría, Alemania, Austria, Italia, Reino Unido, etc.

A partir de entonces, Shostakovich sólo permitiría la representación de su ópera en la versión Katerina Ismailova, a pesar de que muchos teatros querían reponer Lady Macbeth de Mtsensk. Recordaba el compositor con sarcasmo que el furor mundial por Lady Macbeth había durado hasta 1936, y que dónde estaba antes toda esta gente que ahora y de nuevo quería representar la ópera…

Katerina Ismailova fue llevada al cine en una versión de 1966 dirigida por Mikhail Shapiro (en el que la gran soprano dramática Galina Vishnevskaya, interpreta al personaje a la vez que dobla con su voz) y que fue seleccionada para participar en el Festival de Cannes en su edición de 1967.

El monje negro (1971)

Basado en la obra homónima de Chejov, éste fue el último gran proyecto operístico de Shostakovich. En Testimonio se le dedica bastante espacio a esta ópera. Teniendo en cuenta que la relación entre Volkov y Shostakovich se desarrolló entre el estreno de El violín de Rothschild en 1968 y la rehabilitación de La nariz, en 1974, es probable que el compositor trabajara en ese proyecto sobre 1971, que es la fecha de composición de su Sinfonía nº15, que como veremos, guarda relación con El monje negro.

En Testimonio leemos: «Siento que este ciclo (el de las adaptaciones de Mussorgsky) tiene mucho en común con la ópera que estoy decidido a escribir: El monje negro. Definitivamente voy a escribir la ópera; estoy mucho más interesado en El monje negro que en retomar y concluir Los jugadores. El tema ha acariciado mi alma, llena de callos (…). Tengo una obra basada en motivos de Chejov, la Sinfonía nº15. No es un boceto para El monje negro, sino variaciones sobre el tema. Mucho de la Sinfonía nº15 está relacionado con El monje negro, incluso tratándose de una obra perfectamente independiente».

Ésta es la única referencia que se encuentra sobre el que hubiera sido el último proyecto operístico de Shostakovich, ya que no nos ha llegado ningún fragmento musical de la obra.

Autor con unas excepcionales dotes para la escena que, desgraciadamente por sus irrepetibles y personales circunstancias que le tocaron vivir, Dmitri Shostakovich no pudo llevar a término una considerable cantidad de las óperas que esbozó, diseñó, destruyó, perdió, abandonó o se vio obligado a dejar de lado por circunstancias extra musicales ajenas a su descomunal talento compositivo.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Este post está dedicado a e inspirado por @mya_marta  gran melómana de la comunidad tuitera y mejor persona.

Bibliografía:

– Galina Vishnevskaya: Galina. Versión española: Lilian Schmidt. Javier Vergara Editor. Buenos Aires, 1985.

– Testimonio. Las memorias de Dmitri Shostakovich relatadas a y editadas por Solomon Volkov«. Versión española: José Luis Pérez de Arteaga. Editorial Aguilar Maior. Madrid, 1991.

– Krysztof Meyer: Shostakovich. Su vida, su obra, su época. Versión española: Ambrosio Berasain. Alianza Música. Alianza Editorial. Madrid, 1997.

– Mijail Ardov: Shostakovich. Recuerdos de una vida. Versión española: Alexandr Kazachkov. Editorial Siglo XXI, 2006.

– Tsevan Rabtan: Caos por música. Tsevanrabtan.wordpress.com, 2009.

– Carlos Prieto: Dmitri Shostakovich. Genio y drama. Fondo de Cultura Económica. México, 2013.

– Rafael Valentín-Pastrana: Las treinta y cuatro bandas sonoras de Dmitri Shostakovich. Eltema8.wordpress.com, 2014.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los campeonísimos de la música de Dmitri Shostakovich. Eltema8.wordpress.com, 2014.