Perlina, Coralina, Caracolina y las suripantas submarinas de Arrieta y Arderíus

La reposición, ciento cincuenta y cinco años después de su estreno, de la zarzuela cómico-fantástica de gran espectáculo en tres actos El Potosí submarino o Un viaje al fondo del mar, con música de Emilio Arrieta (1821-1894) y libreto en verso de Rafael García Santisteban (1829-1893), es una nueva muestra del riquísimo patrimonio musical español, repleto de tesoros -como éste- que aún quedan por descubrir. Y una inmejorable oportunidad para hacer justicia con la fascinante figura de Francisco Arderíus (Évora,1835-Madrid,1886) que, aunque hoy totalmente desconocido, fue uno de los personajes más peculiares e influyentes en el teatro musical español de las décadas sesenta y setenta del siglo XIX. Arderíus fue, en palabras de un cronista de la época, «el gran bufo; el maestro de la caricatura escénica, el más popular de todos los empresarios, un actor de talento, un gran conocedor de la sociedad madrileña».

Francisco Arderíus, natural de Portugal y caricato con tesitura de bajo cómico del Teatro de La Zarzuela, quiso conocer de primera mano el secreto del éxito del Théâtre des Bouffes Parisiens, creado por Jacques Offenbach (1819-1880) en 1855 y que cosechaba un triunfo detrás de otro en el género de la opereta y la ópera bufa. Arderíus, invirtiendo en ello la considerable cantidad de 3.000 reales de la época, se presenta en París en 1865 y allí es testigo de las pasiones que despierta el autor de Los cuentos de Hoffmann¹. Y a su regreso a la capital de España, asimilando la fórmula de teatro musical breve, divertido, superficial y picante, funda la compañía Bufos Madrileños (a imitación de aquellos Bufos Parisinos y que pasó a ser conocida como Bufos Arderíus) en 1866. Se instala en el Teatro de Variedades, para el equipo artístico se buscan mujeres (y si además cantan, mejor), se fantasea con viajes exóticos, no se escatima en maquinaria escénica y se imitan temáticas mitológicas, históricas y pseudocientíficas muy del gusto del frívolo público francés² y como compositor regular de la compañía se recurre al alicantino José Rogel (1829-1901) que, con El joven Telémaco (1866) y sus suripantas,³ catapulta la apuesta de los Bufos Madrileños a un fulgurante éxito. La palabra «suripanta» fue inventada para la ocasión y extraída del pegadizo estribillo de la obra: «Suripanta, la suripanta, / makatruqui de faripén. / Suripanta, la suripanta, / suripanta de somatén», popularizándose desde entonces⁴ y que se aplica a las mozas de buen ver de carnes mórbidas y sugerentes curvas y con las que Arderíus enaltecía a las masas al final de cada acto al ritmo del galop o el cancán. Aunque aún falta para la picardía erótica y la malicia sexual de las que harán gala las bailarinas y solistas del teatro lírico verde y sicalíptico de décadas posteriores, las suripantas de Francisco Arderíus les marcaron el camino a seguir.

La sede del Variedades se le queda pequeña a Arderíus, que traslada su empresa al Teatro del Circo, donde el nuevo formato de «teatro de atracciones» alcanzará su época de esplendor. La polémica no tarda en extenderse entre la conservadora intelectualidad académica, que arquea la ceja ante lo poco recomendable (se le etiqueta de «género bastardo» o de «apoteosis de la grosería, de lo innoble y lo plebeyo», entre todo tipo de burlas y desprecios hacia Francisco Arderíus, de quien se llega a decir que fue «corruptor del arte lírico nacional») de estos espectáculos “progresistas”. Pero muchos de estos respetados escritores -inicialmente reticentes- acaban sucumbiendo a la tentación -y al generoso talonario- de Arderíus: Camprodón, Luis Mariano de Larra, José Picón, Adelardo López de Ayala, García Gutiérrez, Ricardo de la Vega o Ramos Carrión. Y prestigiosos compositores terminan aceptando los encargos del empresario triunfador: Manuel Fernández Caballero (Los sobrinos del capitán Grant), Francisco Asenjo Barbieri (La vuelta al mundo, El tributo de las cien doncellas) o el mismísimo Emilio Arrieta (Un sarao y una soirée) que ahora nos ocupa y cuya zarzuela El Potosí submarino fue estrenada en el Teatro del Circo el 29 de diciembre de 1870. Y tuvo una exitosa carrera comercial durante las siguientes décadas, con funciones por todo el territorio nacional (Barcelona, Valladolid, Córdoba, Cádiz, Manila, a la sazón parte de España), pero también en el extranjero (Río de Janeiro, Quito). Así resumió un periodista de la época el secreto del éxito de Arderíus: «las obras se presentan sin pretensiones, el público las aprecia en toda su ligereza y la empresa gana dinero».

Sólo un día después del estreno del Potosí, llegaría al trono de España Amadeo I de Saboya, a quien los autores le dedicarían una advertencia en uno de los números de la zarzuela: «Si los abusos quiere cortar… ¡ya tiene tela Su Majestad!». Y es que, con la libertad que trajo consigo a todos los niveles la Revolución Gloriosa de 1868 que expulsó a Isabel II del trono, el pueblo pedía el fin de los abusos por parte del poder. Son los años de esplendor, tras el fin de la censura teatral en 1869, de los Bufos Madrileños, cuya andadura se extiende hasta 1880 (tras quince temporadas o campañas, como las llamaba Arderíus por lo belicosas y fatigosas que resultaban), cuando echa el cierre con un catálogo cercano al centenar de obras estrenadas. La apuesta teatral de Arderíus supuso un fenómeno precursor del teatro por horas, del género chico, del género sicalíptico, del género frívolo, de la ola verde, de la opereta, de la revista musical y de las variedades que jalonaron el teatro lírico español a lo largo de los siglos XIX y XX.

El Potosí submarino bebe de la obsesión de la época por los inventos tecnológicos y los descubrimientos y aquí entran en juego artilugios como la «velocicosedora». Como recuerda Enrique Mejías en el programa de mano, ya en 1869 se había publicado en Madrid la novela de Julio Verne Veinte mil leguas de viaje submarino por lo que, «cuando en diciembre de 1870 se estrenó El Potosí Submarino, el imaginario oceánico estaba muy fresco en la memoria del público«. La historia de Arrieta⁵ y García Santisteban sobre estafadores y confiados inversores también demostró ser tan premonitoria como las predicciones y fantasías futuristas de Verne: en 1873 Baldomera Larra⁶ se hizo famosa por prometer una rentabilidad mensual del 30% a quien le confiara sus ahorros en la Caja de Imposiciones. Estafa piramidal que acabó con la célebre timadora fugada con los ahorros de muchos madrileños arruinados.

Los textos de la zarzuela han sido enteramente reescritos para esta producción por el director de escena Rafael R. Villalobos quien, en palabras de Enrique Mejías, alberga el propósito de ilustrar «la sátira de un país que siempre parece vivir entre el tesoro prometido y el naufragio asegurado». Aunque las letras originales ya contenían una ácida crítica a los empresarios y políticos de aquella España picaresca de 1870, Villalobos ha preferido trasladar la acción a la España del Pelotazo de 1992. Tiempos en que el tráfico de influencias, los sobornos y la corrupción política campaban a sus anchas en la España socialista: por El Potosí submarino desfilan Mario Conde, Jesús Gil, José Mª Ruiz-Mateos, Jordi Pujol, Miguel Boyer, Mariano Rubio o Carlos Solchaga, entre otros prebostes de la corrupción felipista. Para meternos en esa década, Villalobos recurre continuamente a expresiones, guiños y referencias a los noventa… pero para ser contemplados por un público de 2025. Que, si tiene cierta edad, los pilla; pero que, si es joven, lo normal es que se distancie del espectáculo al no encontrarle la gracia ni se enterarse de lo que le están contando. Pero lo que ha supuesto un verdadero dilema para Villalobos ha sido ese mundo de «vedetes que se auto cosifican y domadoras encerradas en un universo patriarcal que las devora» y que ha tratado de resolver corrigiendo los «textos cargados de rimas hirientes sobre las mujeres se antojan completamente machistas para un público contemporáneo» que brujulean por el Potosí. Para ello, Villalobos pone en boca de varios de los personajes constantes soflamas feministas y políticas («los españoles se dejan llevar por una fiebre neoliberal que les ciega») con las que parece que les está regañando a los espectadores que, treinta años después de aquella época, asisten a la zarzuela. Afortunadamente, el director de escena devenido en adaptador ha decidido mantener la letra de los números cantados casi completamente intacta. La excepción es el número musical de la Canción del cable, que está situado en 2025 para atizarle al Fiscal General del Estado que depende de Pedro Sánchez con unas coplas de nueva creación: «Sé por el cable / que un tal fiscal, / el de más rango, / el general; / ha ocasionado / tal vendaval / que está el Congreso / de par en par»). Faltaría más que hubiera modificado más textos, tras la mala acogida que tuvieron entre el público de este teatro los desmanes cometidos recientemente con la alteración de la letra del Terceto de las viudas de La corte de Faraón.

En este montaje de El Potosí submarino, los tres actos de la zarzuela se ubican en tres decorados diferentes a los ideados por sus autores y que, firmados por el escenógrafo Emanuele Sinisi, lucen muy poco y en los que todo es cutre y ramplón: el primero (originalmente, «En casa de Pale-Ale») se sitúa en unas oficinas de pobre y hortera decoración, el segundo («En el fondo del mar»), en un oscuro club secreto a las afueras de Madrid donde lo mismo actúan drag-queens en su escenario, que los clientes practican el speed-dating (citas a ciegas en mesas y de pocos minutos), que te montan una coreografía con la Macarena de Los del Río y el tercero («Quinta de recreo de Misisipí»), en la mansión del estafador, que parece que está entre abandonada y de obras con andamios y sin vistas por unos inoportunos visillos que lo cubren todo. Por supuesto no hay fondo marino, ni peces, ni algas, ni almejas, ni mejillones: desgraciadamente no se ha recurrido, con la de posibilidades que hay hoy en día con las nuevas tecnologías, a ninguna imaginativa solución audiovisual (salvo la emisión, en el prólogo de la obra, de las consabidas imágenes de archivo con algunos de los acontecimientos y personajes que protagonizaron aquellos fastos) que hubiera ilustrado y hecho justicia a todos los detalles submarinos que nos describen Arrieta y García Santisteban.

Al estar ubicada la acción de la zarzuela durante los años noventa, la caracterización y el vestuario, firmado por el propio Rafael R. Villalobos es inevitablemente feísta: calcetines blancos, pantalones de cuero, camisetas de rejilla, vestidos de lentejuelas, gafas de espejo y peinados con mucha gomina… Resulta llamativo que, con tanto empeño en ceñirse al look de esos años, las suripantas (al contrario que las originales de los Bufos Arderíus, bien tapadas y vestidas de negro como si asistieran a un funeral), cuando suben a la superficie en el tercer acto, luzcan vestimentas más propias de la Jane Fonda de Barbarella (1968) o de la Marisol de El taxi de los conflictos (1969). Eso sí, tanto vestuario como escenografía han sido reutilizados de los fondos existentes en el Teatro de La Zarzuela de anteriores producciones (por ejemplo, son reconocibles los inenarrables chándales chillones de los indigentes de El bateo): todo en aras de la sacrosanta sostenibilidad, como se ha apresurado en aclarar Villalobos.

Hay en este Potosí un batiburrillo de nuevos personajes inventados por el adaptador, de confusa dramaturgia, que nada aportan a la acción y cuya presencia no se termina de justificar: una señora mayor (Alcaldesa que tan pronto corta una cinta de inauguración que reprende y maltrata a una suripanta en el night-club; personaje, por cierto, de sospechoso parecido con la política valenciana Rita Barberá, a la que se sometió a una intolerable campaña de acoso y humillación hasta su fallecimiento; y con esto, si se va tan de feminista, no se debería bromear), un becario (el apocado Marcelino, que tan pronto deambula aturullado por la oficina -¿homenaje al actor Paco León en la serie ¿Moncloa, dígame?– y el bar-club sin ton ni son, como que luego se desmelena como drag-queen), una Guardia civil (que lo detiene -y lo increpa de mala manera- tras su actuación), un/a Maitre (travestido y soltando a humanos y anfibios el típico sermón de izquierdista empoderada que se considera por encima del bien y del mal y que destila prepotencia ideológica y superioridad moral cada vez que abre la boca, en plan Irene Montero) y dos bailarines (Cerve y Cita… con muy poca gracia ambos -no sólo en sus nombres- y con absurdas coreografías). Todo ello lo único que consigue es alargar innecesariamente la duración de la zarzuela que, con los descansos, supera las tres horas.

Musicalmente El Potosí submarino es un despliegue de talento por parte de Emilio Arrieta, que nos regala un raconto (la presentación de Misisipí, que anticipa la de Lamparilla en el Barberillo de Barbieri) un chotis (¡a cargo de ranas!), una habanera (el inspiradísimo dúo del tercer acto entre Escamón y Perlina), una mazurca (de los accionistas estafados), un vals, un perpetuum mobile, una barcarola, unas seguidillas (castizas a más no poder, a cargo de Cardona), unas czardas, unos cuplés y hasta un brindis, como el de Marina (a ritmo de polca… aunque en vez de con vino, con cerveza). Una fresca y desinhibida partitura, lejos de esa consideración que se ha impuesto de Arrieta como compositor formal, oficial, académico y solemne.

La dirección musical de Iván López Reynoso tuvo el mérito de hacer familiar toda esta música maravillosamente compuesta y orquestada pero que llevaba más de un siglo sumergida en el olvido. Y el coro que dirige Antonio Fauró, tuvo mucha presencia y estuvo muy acertado a lo largo de toda la zarzuela. Entre los solistas, destacaron Manel Esteve (un solvente Misisipí, sobre todo cuando se preocupó más de cantar que de sobreactuar imitando los dejes y las convulsiones de un yonqui de los noventa totalmente pasado de la raya, combinándolos con expresiones y gestos soeces de los que abusa de manera cargante por la caracterización que le ha dado Villalobos a su personaje), Alejandro del Cerro (un Cardona con desparpajo y gracejo madrileño y voz muy bien colocada), Carolina Moncada (una Celia sobrada y transmitiendo serenidad y seguridad en el escenario), Juan Sancho (fue todo un descubrimiento como el príncipe submarino Escamón destacando con su hermoso timbre y sus onomatopeyas en la Canción de la rana sentimental), María Rey-Joly (una Perlina más pendiente de darse protagonismo y de sacar el látigo aunque, pese a su querencia a las interjecciones habladas y al parlato gutural, combinó muy bien con Escamón en el Dúo de la pesca del último acto), Mercedes Gancedo (correcta en lo vocal pero en lo actoral especialmente atorrante -más aún si se lanzan con acento argentino- con profusión de reproches a las sociedades machistas y heteropatriarcales habidas y por haber, peroratas especialmente discutibles cuando se introducen con calzador interrumpiendo el discurso musical de las seguidillas de Cardona), Marina Fita (la suripanta menos activista, pero haciendo gala de una notable musicalidad en la Polca de las velocipedistas, que es de lo que se trata en una zarzuela) y Rafa Castejón (como Pale-Ale, un papel de excesiva verborrea hablada, pero con escasa aportación de canto).

Aunque las altas expectativas que había con El Potosí submarino hayan quedado desinfladas, bienvenido sea, en cualquier caso, el rescate de los diecisiete números musicales de esta deliciosa y disparatada pieza bufa de la Factoría Arderíus. Qué mejor remate que terminar citando las memorias de este portugués-español: «Y yo… yo… soy Arderíus, el que trasplantó el género bufo a España. De mi cosecha a pesar de las fuertes tempestades que sopló sobre mí el país de la envidia, he recogido algunos frutos y estoy contento». Poca broma con los Bufos Madrileños y ojalá siga el Teatro de La Zarzuela descubriendo tesoros olvidados de Francisco Arderíus.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. «En París había visto Los Bufos ¿Por qué no ha de haber también bufos en Madrid?» (Francisco Arderíus: Memorias). ↩︎
2. Orfeo en los infiernos (1858), Genoveva de Brabante (1859), Las hadas del Rin (1864), La bella Helena (1864), Robinson Crusoe (1867, que nuestro Barbieri clonaría con su Robinson, también para los Bufos Arderíus, de 1870), La lección de canto electromagnético (1867), La isla de Tulipatán (1868), Viaje a la Luna (1875, parodiada por José Rogel y Luis Mariano de Larra en 1876 para la compañía de Arderíus) o El Doctor Ox (1877). ↩︎
3. Mujer que actuaba de corista o de comparsa en el teatro. ↩︎
4. Aunque el término, según la última edición del Diccionario de la R.A.E., está en desuso. ↩︎
5. Emilio Arrieta ya había flirteado con los mundos de fantasía en su zarzuela El planeta Venus (1858), que contó con libreto de Ventura de la Vega. ↩︎
6. Doña Baldomera (1835-1915), alias La Patillas, era hija de Mariano José de Larra y hermana de Luis Mariano de Larra, libretista de una de las zarzuelas más célebres del teatro lírico español: El barberillo de Lavapiés de Barbieri. ↩︎

Bibliografía:

– Rafael R. Villalobos: El año de la resaca. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.

– Enrique Mejías: Un potosí bufo. Convirtiendo la tragedia en risa. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «El vizconde» y «Gato por liebre»: la deconstrucción de sexos en dos zarzuelas “in travestimento” de Barbieri. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: La censura sigue siendo un gran invento. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Marina», un islote en la ópera nacional española. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: “La verbena de la Paloma”: celos mal reprimidos durante un agosto madrileño… y entre Bretón y Chapí. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Si el maestro Alonso levantara la cabeza… www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: Lavapiés está que arde. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Milagro en Madrid: “El sobre verde” de Jacinto Guerrero. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Benamor: la deconstrucción de sexos en una zarzuela «queer» de Pablo Luna. www.eltema8.com, 2021.

– Serge Salaün: Los bufos en España. Fundación Juan March. Madrid, 2016.

– Sergio Barreiro: La escena madrileña en la segunda mitad del siglo XIX. Francisco Arderíus y los Bufos Madrileños. Universidad de Alcalá, 2009.

– Antonio Barrera: Crónicas del “Género Chico” y de un Madrid divertido. Editorial El Avapiés. Madrid, 1983.

– https://atodazarzuela.blogspot.com/2013/06/el-potosi-submarino-argumento.html

Nota: Las imágenes incluidas en este post de los ensayos y/o funciones de El Potosí submarino son © Elena del Real / Javier del Real / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.