«Iris» de Mascagni: la ópera incómoda de un compositor visionario

La posteridad le ha sido esquiva a Pietro Mascagni (1873-1945), a pesar de que, con su Cavalleria rusticana¹, impuso el verismo en la música, corriente operística italiana característica del tránsito del siglo XIX al XX y cuyos miembros más representativos son Ruggiero Leoncavallo (1857-1919), Francisco Cilea (1866-1950), Umberto Giordano (1867-1948) y, sobre todo, Giacomo Puccini (1858-1924), que se convierte en el más grande operista italiano a partir de Verdi, que trasciende el movimiento y que, prácticamente, engulló a todos sus colegas de generación. A pesar de ser un operista que colaboró con los mejores libretistas de su tiempo y que estrenó en los teatros de ópera más reputados de Italia. Y a pesar de que no pocos fragmentos sueltos de algunas de sus dieciséis óperas² hayan sido popularizados por haber servido de banda sonora para algunos célebres largometrajes³. Y pese a que, con su melodrama en tres actos Iris (1898), sobre temática japonesa, Pietro Mascagni se adelantó en seis años al sórdido trasfondo de la explotación sexual infantil en el Japón de finales del siglo XIX que inmortalizaría Puccini en su Madama Butterfly (1904)⁴. También de Iris, que llega estos días en versión de concierto al Teatro Real, ha alcanzado cierta repercusión algún momento, como el impresionista «Himno al sol» que abre la ópera⁵ o el aria del tenor «Apri la tua finestra», que Enrico Caruso incorporó a su repertorio. Pero poco más. E injustamente.

Pietro Mascagni (Livorno, 1863 – Roma, 1945)

Con Iris, melodrama en tres actos con libreto original de Luigi Illica (1859-1919), Mascagni dejó de lado el realismo que caracterizaba al verismo y se adentró a experimentar en un mundo onírico y místico, muy de fin de siglo, con una historia simbolista cargada de fábulas y metáforas, con una acción mínima y con un tratamiento introspectivo. En esa tendencia a la contemplación, a lo estático e incluso a lo mágico y fantástico radica la originalidad de Iris… aunque también siga provocando que, aún en nuestros días, se puedan leer reproches a esta ópera por la inconsistencia de su libreto o la falta de definición a la hora de elegir entre estilo literario y dramático o con que el nombre de la protagonista no es japonés. La singularidad de Iris se puede calibrar con la considerable cantidad de situaciones que te perturban y descolocan:

Por momentos puede parecer que estamos ante un melodrama, un poema dramático o un oratorio: el coro acompaña, canta, pero también comenta a la manera de un coro griego. En este sentido, algunas de las soluciones musicales de Mascagni anticipan logros que llegarán con el cambio al siglo XX: la declamación expresiva, las burlas o las risas del coro serán habituales en futuros y celebrados oratorios: Le roi David / El rey David (Arthur Honegger, 1921), Œdipus Rex / Edipo rey (Igor Stravinsky, 1927), Antigonae / Antígona (Carl Orff, 1949) o The plague / La peste (Roberto Gerhard, 1964).
En el insólito tercer acto, los tres miserables varones (el Padre ciego, en todos los sentidos, es incapaz de empatizar con el drama que está viviendo su hija: «¡Allí quiero yo abofetearla! / Quiero escupirle en la cara, / quiero ¡maldecirla!»; el insustancial y libertino Osaka: «¡Me aburro! / ¡Es una muñeca de comedia! / ¡Muñeca de madera; ya no la quiero!»; el materialista proxeneta Kyoto: «¡Sé cuidar de mi mercancía!») de la ópera son escondidos, como reflejo de la vergüenza que transmiten por su egoísta comportamiento: Mascagni les hace despedirse de la ópera en off, fuera de escena, como si no se atrevieran a mirarle a los ojos a Iris.
A pesar de que la acción de la ópera se desarrolla en Japón en un pasado indeterminado, Mascagni no abusó de escalas pentatónicas ni de temas japoneses: si acaso emplea o cita algún instrumento exótico como el xilofón, el shamisen (tocado en escena por la propia Iris), el bombo, el címbalo o el gong y también imita alguna técnica musical nipona, como la vocalización de la geisha Dhia que abre el segundo acto o el coro femenino del tercer acto cantado a boca cerrada. Pero en Iris está más presente el Mascagni más reconocible que no renuncia a su latinidad: en el coro de las lavanderas se emplea un contagioso saltarello a ritmo de pandereta y el aria de Dhia o la canción en el mercado de Osaka, «Apri la tua finestra», casi una serenata napolitana, contienen momentos de amplio vuelo melódico.
El lamento del padre de Iris tras descubrir el secuestro de su hija que cierra el primer acto (y en donde encontramos un oportuno ejemplo de “illicasílabo” -combinación de versos de once y siete sílabas que riman en asonante, ideada por la pluma de Luigi Illica-: «Questo dramma è menzogna tutto, tutto! / E talento malvagio!») recuerda en su estructura a la escena en que Gilda es raptada por los cortesanos del Duque de Mantua sin que Rigoletto, como el ciego padre de Iris, se entere de lo que está aconteciendo.
La influencia de Wagner está presente en Mascagni: ahí están, a lo largo de la ópera, motivos musicales reconocibles y recurrentes, como el del sol, el del engaño, el del cautiverio, el de los sueños de Iris…
El libreto recoge momentos de inusitada crudeza nunca vistos en escena: en el último acto los traperos se abalanzan sobre Iris y desgarran sus ropas con violencia, peleándose por sus joyas y abalorios, abandonando su cuerpo exánime en el vertedero como un deshecho más.
Pese a lo simbólico de la ópera, también encontramos en Iris ejemplos en los que está presente la fuerza teatral de Mascagni e Illica, como en los finales de acto y, especialmente, en la mágica y pletórica conclusión de la ópera donde, tras el aria de Iris «Il picciol mondo della mia casetta», la desdichada y moribunda protagonista y la naturaleza (el sol, las flores…) se funden en un impagable momento de consolación, liberación y redención.

Lamentablemente la versión de concierto (con cierta interactuación entre los cantantes, eso sí) nos hurtó de haber disfrutado de un montaje que tiene todas las papeletas para resultar espectacular: la ópera ofrece sobrados momentos para el lucimiento de los departamentos de escenografía (el idílico pueblo, el mercado de marionetas, el prostíbulo, el vertedero…), vestuario (los ropajes de lavanderas, mercaderes, prostitutas…), e iluminación (el amanecer, el juego de luces en el teatro de guiñoles, la puesta de sol, la noche…).

En lo vocal, Ermonela Jaho (Iris) fue la más aplaudida, como acostumbra con ella el público madrileño. Aunque empezó fría, timorata, con vibrato a corregir y con una voz no demasiado potente, pero fue animándose con el transcurso de la ópera: así, siempre emotiva y expresiva, la albanesa destacó en el magnífico dúo del segundo acto de más de diez minutos de duración y de prodigiosa inspiración melódica o en su desgarradora (una especie de aria de la locura, de larga tradición italiana) despedida final, elevándose desde la suciedad del vertedero hasta integrarse con el sol. La voz de Gregory Kunde (Osaka) posee aún -setenta años le contemplan: quien tuvo, retuvo- un noble centro, un gran fraseo, una emisión heroica y sigue sabiendo cómo colocar su voz con maestría, aunque no está cómodo en los momentos más ligeros (como en la serenata del primer acto) y ya no alcanza los agudos como antaño. Germán Alcántara (Kyoto) sorprendió con un limpio registro de barítono, mientras que Jongmin Park (el Ciego) adoleció de un canto monótono, inexpresivo y poco flexible, incluso con predominio del recitado sobre el canto. En lo interpretativo, Kunde anduvo casi siempre desubicado; Alcántara se desenvolvió con desparpajo en su papel de maestro de ceremonias «tribunero» (dícese, en el argot del fútbol, del que busca el aplauso fácil de la afición mediante gestos o actitudes ajenos al juego con el balón); Park se mostró en exceso estático e impávido (algo bastante común entre los intérpretes coreanos) y estuvo ajeno a la hiperactividad actoral del resto del elenco; Ermonela se movió a su aire, sobrevolando como en trance por el escenario con su singular caracterización de la inocente e infeliz niña… con tres cambios de vestuario, por supuesto.

Jongmin Park (el *Ciego*) y Daniele Callegari (director).

El director Daniele Callegari, de aspecto funcionarial y gestos poco vistosos, empezó frío y sin transmitir demasiado entusiasmo a la orquesta, quizá contagiado por los desajustes instrumentales durante el preludio. Pero terminó mimando a los solistas y consiguiendo magníficas prestaciones de la orquesta sobre todo en los dos últimos actos. Lo mismo cabe decir del siempre eficaz coro que dirige José Luis Basso al que, reconociéndole su habitual potencia y volumen, se le echó en falta más momentos de sutilidad, como también le faltó truculencia en las risas humillantes de los traperos a Iris del último acto. Detalles que podrían haber sido solventados con más ensayos para orquesta y coro de los que se supone que ha tenido una ópera con sólo dos funciones.

La musicología y la crítica no han hecho justicia con Iris de Mascagni, que no ha sido entendida en su verdadera dimensión. Pero el público madrileño recibió con gran entusiasmo la versión no escenificada de esta inusual pero magnífica y visionaria ópera de Pietro Mascagni, uno de los titanes de la composición en el siglo XX.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

Cavalleria rusticana (esa quintaesencia de la ópera italiana por su perfecta combinación de amor, celos, venganza y muerte) sigue siendo desde su estreno la obra más representada de Mascagni. Pero se ve forzada, por su breve formato en un acto, a ser acompañada de otras óperas cortas (de Leoncavallo, de Puccini, de Wolf-Ferrari…), por lo que el justo reconocimiento de Mascagni como operista muy a tener en cuenta no termina de llegar. ↩︎
Il re a Napoli (1885), Cavalleria rusticana (1890), L’amico Fritz (1891), I Rantzau (1893), Guglielmo Ratcliff (1894), Silvano (1895), Zanetto (1896), Iris (1898), Le maschere (1901), Amica (1905), Isabeau (1911), Parisina (1914), Lodoletta (1917), Si (1919), Il piccolo Marat (1921) y Nerone (1935). ↩︎
Martin Scorsese (1942) incluyó fragmentos de Cavalleria rusticana, Guglielmo Ratcliff y Silvano en Raging bull / Toro salvaje (1980) y Francis Ford Coppola (1939) popularizó el intermedio de Cavalleria rusticana en su The godfather III / El padrino III (1990). ↩︎
También podemos encontrar en Turandot (1924) de Puccini un paralelismo con Iris aparte del de su temática oriental: Timur, el padre de la esclava Liu, es también ciego, como el padre de Iris. ↩︎
Uno de los más célebres amaneceres de la Historia de la Música, junto a los de Peer Gynt (Edvard Grieg, 1875), Así hablo Zaratustra (Richard Strauss, 1896), Daphnis y Cloe (Ravel, 1912) y El amor brujo (Manuel de Falla, 1915).
↩︎