«El vizconde» y «Gato por liebre»: la deconstrucción de sexos en dos zarzuelas “in travestimento” de Barbieri

El apoteósico estreno en 1851 de Jugar con fuego, zarzuela grande en tres actos con música de Francisco Asenjo Barbieri (1823-1894) y libreto de Ventura de la Vega en el Teatro del Circo de Madrid había marcado un antes y un después en la historia del teatro lírico español. Son años de efervescencia musical en los que la capital de España contaba con más de diez teatros en activo. Para los que, como recoge Isabelle Porto en las notas al programa, «Los grandes compositores de zarzuela, celebrados en la corte… componían con el mismo afán «Los diamantes de la corona» que «Gracias a Dios que está puesta la mesa», a pesar de la diferencia de asuntos: cortesano o callejero».

La Fundación Juan March y el Teatro de La Zarzuela, en coproducción con el Teatro Mayor de Bogotá y el Teatro Metropolitano de Medellín, nos presentan un atractivo y audaz programa doble a base de dos de estas obras menos serias compuestas por Barbieri: la zarzuela cómica en un acto El vizconde (1855) y el entremés lírico-cómico Gato por liebre (1856), en una nueva edición del Teatro Musical de Cámara. La unidad de estas dos olvidadas obras es patente: ambas fueron estrenadas en el hoy desaparecido coliseo de la Plaza del Rey y ambas están ambientadas en tiempos de Felipe V, lo que no es óbice para que el público de la época estableciera paralelismos con la actualidad política española que se vivía en esos años isabelinos de mediados del siglo XIX, con nobles de heráldicos apellidos, modales ridículos y lenguaje pomposo.

El vizconde, a partir de textos de todo un Francisco Camprodón (1816-1870, que pocos meses antes había firmado el libreto de Marina de Emilio Arrieta), fue programada, en su estreno, junto a otras dos piezas cortas de otros dos insignes defensores del teatro lírico español: Alumbra a ese caballero de Cristóbal Oudrid y El grumete de Arrieta, mientras que Gato por liebre cuenta con libreto de Antonio Hurtado (1824-1878), otro literato español a tener en cuenta. En palabras de Enrique Mejías, «Asumiendo el formato de ópera cómica (es decir, con diálogos entre los números musicales), estas zarzuelas parecían avenirse bien, por un lado, con la tradición de la comedia española y sus temas históricos o de honor, con tramas palaciegas en siglos pasados, idilios rurales o la sempiterna mezcla de nobles y graciosos». Pero los autores dan un paso más al trastocar los roles: el héroe es el seminarista con sotana y el antihéroe el heredero de alto abolengo. Y, además, el travestismo y lo queer también están presentes en la concepción vocal de los personajes de las dos piezas de Barbieri: El vizconde de Vivar está escrito para soprano «in travesti», mientras que en Gato por liebre el personaje de La baronesa está compuesto para un barítono bufo y el de La condesa para tenor cómico, ambos también travestidos. Como Mejías nos recuerda pertinentemente, ambas piezas se enmarcan «en pleno Bienio Progresista (1854-1856), cuando la censura previa teatral quedó en la práctica desactivada y resultaba más fácil estrenar obras con cierta cadencia procaz… Un teatro de bromas descaradas y equívocos travestidos capaz de reírse tanto del poder como de sus propias solemnidades».

Es un Barbieri, el de ambas obras, que aún bebe de recursos de la escuela italiana de principios del siglo XIX, como el uso de la aliteración, patente en el aria de La baronesa de Gato por liebre (todo un prodigio onomatopéyico al estilo de Rossini: «¡Ay, Serafín! Por ti me late el pecho con dulce retintín. ¡Ay! Ven a mí, que el corazón te llama haciendo ti pi ti») y del contratempo, siguiendo la imitadísima técnica que Donizetti había implementado en L’elisir d’amore, como en el dúo entre don Alfonso y don Rodrigo de El vizconde (ahí está el carpetovetónico don Alfonso acotando de manera desternillante «Se batirá con noble ardor, / yo lo sé bien. / Y la tizona del Campeador / hará que el fuego del honor / arda en su pecho, / brille en su sien»). Aunque ya empiezan a hacerse presentes los ritmos autóctonos españoles (como la serenata o la seguidilla) que ya a partir de Pan y toros (1864) y, sobre todo, de El barberillo de Lavapiés (1874) serán el santo y seña de la españolidad de Barbieri.

La dirección de escena y dramaturgia son de Alfonso Romero, que explica en el programa de mano la importancia que tiene en estas dos obras el travestismo teatral y de la sorprendente modernidad de los versos de Camprodón y Hurtado, escritos a mediados del siglo XIX: «En «Gato por liebre», tan solo la criada Cecilia es interpretada por una cantante cuyo sexo coincide con el de su personaje; en «El vizconde», el protagonista que da nombre a la obra es encarnado por una mujer». Romero propone integrar ambas obras en una línea argumental para darle unidad a las dos tramas: ahora el entremés es El vizconde, convertido en un capítulo de un serial televisivo que devoran con fruición los personajes de Gato por liebre, dos damas maduras de la alta sociedad, La baronesa y La condesa que se disputan el amor de Serafín, un joven que se deja querer, con fines interesados, pero que al final escapa con la doncella de servicio. Para ello el regista firma también unos diálogos adicionales que justifican el zapping de una a otra obra y que, afortunadamente, no chirrían con consignas extemporáneas. Y se recurre a unos spots publicitarios filmados en blanco y negro y al estilo de los años setenta que, a modo de cortinillas, amenizan la espera para llevar a cabo los cambios de escena. En líneas generales el planteamiento de Romero funciona y el espectáculo, de casi hora y media ininterrumpida, fluye con ritmo. En cuanto al resto de apartados técnicos, destacó la doble escenografía -antigua y pop- de Carolina González Sanz, mientras que el vestuario de Rosa García Andújar pecó de extravagante en exceso, con algún indescifrable guiño, como que Serafín luciera el característico atuendo que visten los miembros de la banda de La naranja mecánica.

Del cuarteto vocal destacó especialmente el barítono César San Martín, dotado de un poderoso registro grave y que mostró una vis cómica fuera de lo común en los papeles de La baronesa y Don Alfonso y que contagiaron al resto del elenco, todo él volcado a la causa con entusiasmo. La parte musical corrió a cargo de un reducido pero entregado conjunto instrumental formado por Pablo Quintanilla y Elena Rey (violines), Adrián Vázquez (viola), Blanca Gorgojo (violonchelo) y Antonio Romero (contrabajo), dirigidos al piano por el siempre solvente y emprendedor Miquel Ortega. A todos ellos agradecer el habernos redescubierto dos joyas adelantadas a su tiempo que demuestran la pujanza, el dinamismo, el atrevimiento y la calidad del teatro lírico español del siglo XIX y que permanecían injustamente en el olvido desde hacía ciento setenta años.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Bibliografía:

– Alfonso Romero: «El vizconde» y «Gato por liebre», un juego de espejos entre zarzuela y telenovela. Fundación Juan March y Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2025.

– Enrique Mejías: Zarzuela y deseo travestido. Fundación Juan March y Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2025.

– Isabelle Porto San Martín: El arte de divertir. Madrid a diario. Fundación Juan March y Teatro de la Zarzuela. Madrid, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Marina»: un islote en la ópera nacional española. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Tendrás pan, tendrás toros… y serás feliz. www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Benamor»: la deconstrucción de sexos en una zarzuela «queer» de Pablo Luna. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Arde Lavapiés! www.eltema8.com, 2019.

– Antonio Barrera: Crónicas del “Género Chico” y de un Madrid divertido. Editorial El Avapiés. Madrid, 1983.

Nota:  Las imágenes incluidas en este post de los ensayos y/o funciones de El vizconde y Gato por liebre de Barbieri son © Dolores Iglesias / Archivo Fundación Juan March. Madrid, 2025.