Anarquismo y empoderamiento en los madriles de cambio de siglo: “El bateo” y “La Revoltosa”

Chueca, Valverde y De la Vega habían sido los artífices de la irrupción del «Género Chico» con La canción de la Lola (1880), la primera obra escrita ex profeso para este españolísimo y autóctono formato. Proveniente del “teatro por horas”, este peculiar género (que entronca con la cultura popular, recurriendo a historias mínimas y cotidianas vividas por los arquetipos que proliferaban en los patios de vecindad y que, combinando realidad social y humor, entronca con la commedia dell’arte italiana y el teatro noh japonés, como destaca el periodista Pachi Poncela en el programa de mano) nació de una estrategia que unos avispados actores-empresarios (Luján, Riquelme y Vallés) habían ideado para optimizar la taquilla del Teatro del Recreo, dividiéndola entre cuatro funciones para que el público pudiera acudir a una, a dos, a tres o a las cuatro dependiendo de su tiempo y economía («¡A real la pieza!» era el reclamo) en vez de pagar una entrada única de cuatro reales para asistir a una obra de duración más larga. Formato doméstico y de bolsillo cuyo objetivo primordial era hacer taquilla, pero que terminó fortaleciendo el imaginario sonoro del pueblo español, convirtiéndose, como señala Poncela, en una «reivindicación espontánea de lo propio». Así Benito Pérez Galdós dejaría escrito que «por poco dinero se divierte una familia durante una hora, que es tiempo sobrado para esparcir el ánimo sin la excitación de nervios, y el largo insomnio que produce una función de tres o cuatro horas». El éxito es inmediato y apoteósico, surgiendo una «industria del espectáculo vinculada al consumo y engrasada como una cadena de montaje», sostiene Poncela: cerca de mil títulos se estrenan durante los treinta años (1880-1910) de apogeo del género. Aunque se interpretan en sentido inverso, vayamos por orden cronológico con las obras que en esta ocasión nos ofrece el Teatro de La Zarzuela en programa doble.

La Revoltosa o la saturación de terrazas en Madrid

Aunque alicantino, Ruperto Chapí (1851-1909) se movía muy bien en el madrileñismo: ¡Adiós, Madrid! (1880) y Madrid y sus afueras (1884) eran sus aportaciones a los ambientes castizos. Pero al de Villena se le resistía un gran éxito como los que ya habían obtenido con la fórmula del teatro musical breve sus dos grandes rivales: Chueca (La Gran Vía, 1886) y Chapí (La verbena de la Paloma, 1894). Y es el 25 de noviembre de 1897 cuando con La Revoltosa, sainete lírico en un acto y tres cuadros con libreto en verso de José López Silva y Carlos Fernández Shaw, la música de Ruperto Chapí consigue apuntarse un tanto en el «Género Chico» y alcanzar la inmortalidad. Parte del éxito de esta inolvidable pieza localizada en un patio de corrala de Madrid y estrenada en el Teatro Apolo se debe al «coqueteo múltiple, inquietante, fascinante y, como consecuencia, revolucionador ambiente vecinal», en palabras del cronista Antonio Barrera. Y al descaro y desparpajo de Mari-Pepa, convertida desde el estreno en una «heroína de rellano» (Poncela). El suceso fue de tal magnitud, que el sainete de Chapí dio lugar a tres secuelas: La de los claveles dobles, La de la falda de céfiro y El pañuelo de crespón. En otra dimensión, la genial La del manojo de rosas de Pablo Sorozábal vuela sola pero es también deudora de La Revoltosa.

A propósito de estas inmortales estrofas, que quedarían para siempre en el recuerdo popular, habría que poner en valor el inmenso talento de los escritores teatrales españoles, tantas veces infravalorado y orillado. Los libretistas de La Revoltosa, en una de las primeras escenas de la zarzuela, han hecho a Felipe recitar a Mari-Pepa las virtudes que debe reunir su mujer ideal: «Y ella… verás tú… bonita como un sol, más bien plantada que el verbo, tan primorosa, tan juncal, tan vivaracha. Con unos claveles dobles entre las ondas rizadas del pelo; con un manojo de rosas frescas y blancas, aquí… en salva sea la parte; con sus buenas arracadas de oro fino, con sus botas menuditas, con su falda de céfiro, que clarea sobre la crujiente enagua; con su pañuelo finísimo de crespón, con media vara de flecos; muy cogidita de mi brazo«. De esta manera, cuando hacia el final de la obra la pareja se vuelve a encontrar, el espectador, que ya estaba prevenido, recuerda los atributos detallados por Felipe y ya sólo necesita el añadido de la inspiradísima música de Chapí para venirse arriba. El sorprendente efecto multiplicador conseguido por los autores con esta prodigiosa técnica adelantada a su tiempo es imparable: muchas décadas antes de que las escuelas de guionistas cinematográficos enseñaran el recurso del planting-pay off (sembrando la cosecha-para recoger los frutos), los dramaturgos españoles López Silva y Fernández Shaw ya lo estaban aplicando.

En esta ocasión se suma como novedad un terceto cómico femenino («¡Ja, ja, ja, ja!») entre Gorgonia, Soledad y Encarna que fue extraviado en su día por el servicio de Correos y que nunca antes se había escuchado. De la recuperación de este fragmento (que alterna el declamado con el ritmo de zapateado) y de su orquestación se han encargado Enrique Mejías García y Juan de Udaeta tras descubrir en 2023 la partitura original traspapelada en la Biblioteca Nacional. El terceto tiene la peculiaridad de que recuerda al de la conjura de las comadres de Windsor del Falstaff que Verdi había compuesto sólo cuatro años antes. Lo que viene a corroborar la sólida formación musical de nuestros compositores, que estaban al día de lo que se sustanciaba en la Europa del momento.

Bautizo (a.k.a. bateo) «podemita» en Lavapiés

El bateo, sainete lírico en un acto y cuatro cuadros de Federico Chueca (1846-1908), esta vez sin la colaboración musical de Joaquín Valverde, con libreto de Antonio Paso y Antonio Domínguez, fue estrenado en el Teatro de La Zarzuela el 7 de noviembre de 1901. Al parecer, según nos cuenta Víctor Pagán en el programa de mano, el sainete de Chueca estuvo prohibido durante el franquismo por la presencia en el libreto de un personaje, Wamba, anticlerical y anarquista, hasta su reposición en 1980 en el teatro que la vio nacer. Precisamente esta temporada se ha representado en el coliseo de la calle Jovellanos (o de la plaza Teresa Berganza) otra zarzuela «maldita», La corte de Faraón (1910) de Vicente Lleó, que también fue censurada por Franco por su ridiculización de personajes bíblicos (de hecho fue conocida, por artistas y censores, como «La Bíblica», con evidente retranca) y de las tradiciones judeo-cristianas, si bien su influjo siguió estando presente durante décadas con sus adaptaciones y grabaciones.

Lo cual nos hace reflexionar sobre qué sentido tiene, por mucho que algunos lo pretendan, insistir en la politización del género de la zarzuela. Éstas son algunas de las perlas que críticos, musicólogos y otros representantes de la cultura española han escrito recientemente a propósito de nuestro género lírico:

• «El franquismo se apropió de la zarzuela y la revista como si fuera consustancial a dicho régimen. Algo que sigue lastrándola de cara a su reconocimiento».
• «Miles y miles de españoles asocian el género lírico español a las décadas de represión, cutres y en blanco y negro, de censura y morcillas contenidas, en los que la dictadura franquista se apoderó de la zarzuela para convertirla en rancio símbolo de una España de pandereta, yugos, flechas y hasta aguilucho«.
• «Admiro a quienes aún tienen fe en la zarzuela. A mí me cuesta cada vez más creer«.
• “Yo no estoy dispuesto a convivir con el fascismo. Ni con el fascismo, ni con los aledaños del fascismo”.

El caso es que estas soflamas, traídas al contexto del teatro musical español, sólo conducen a la melancolía. Por ejemplo, al personaje de Wamba de El bateo no era necesario caricaturizarle porque ya Chueca, Paso y Domínguez lo tienen claro y le desenmascaran desde su primera intervención, presentándole como un personaje carpetovetónico y desubicado: el típico activista que dogmatiza mientras se zampa una de gambas en una terraza. «Los bajos instintos se imponen a los altos ideales», sentencia Pachi Poncela. Extensible a tantos farsantes e impostores de izquierdas que practican la doble moral hoy en día. Como afirma Félix de Azúa “los movimientos colectivos siempre consiguen lo contrario de lo que se proponen. Todos éramos antiautoritarios, pero, oh sorpresa, también éramos comunistas o anarquistas o maoístas o castristas, sin darnos cuenta de la imposibilidad de albergar ambas condiciones. Mejor dicho, sin percatarnos de que ambos calificativos puestos en la misma persona definían, sin lugar a dudas, a un idiota”. Como Wamba.

Por el contrario, el tema reivindicativo de El bateo tiene su enjundia musical: si las castizas organilleras secundaran la huelga de manubrios caídos, la situación sería dramática: a partir de ahora imperaría en la capital la música de Beethoven, Verdi, Mozart o Meyerbeer ejecutadas por el arpa y el violín. Un drama que Chueca y sus libretistas tratan de paliar mediante sevillanas, cuplés, pasodoble, polca afrancesada y gavota se alternan con ritmos venidos de Hispanoamérica como el tango y el mambo, así como el empleo de instrumentos de percusión de aquel hemisferio, como las maracas o el guiro. Y el uso de técnicas novedosas en el coro como el silbado, el bisbiseado o recurriendo a los sonidos onomatopéyicos.

La realidad «transtemporal», según Juan Echanove

Identificándose con los postulados de los actuales responsables de Cultura («resignificación» y descolonización figuran como puntos esenciales de su diáfana hoja de ruta), el director de escena Juan Echanove ha declarado que no cree interesante hacer una reproducción fiel y pictórica de un tiempo pasado, prefiriendo enfocar una realidad «transtemporal», acercando las historias a sensibilidades más actuales. Pero este enfoque, que medio funciona en La Revoltosa, en cambio naufraga estrepitosamente en El bateo. Echanove ha querido reflejar en la pieza de Chueca un problema muy presente en el marco mental de las izquierdas: la burbuja inmobiliaria impulsada por los avariciosos especuladores. Como resultado, el caos escénico domina El bateo, en el que todo es feo (inenarrable el vestuario de todos los actores, desde los vecinos a las organilleras, pasando por la figuración, una siniestra combinación de turistas con atuendos horteras y de homeless ataviados con chándales chillones) y apretujado (la distribución de las estructuras metálicas -de las que se cuelgan pancartas con proclamas y eslóganes de marcado signo «podemita»- del decorado de Ana Garay, que se comen la mayor parte del escenario, dificultan la movilidad de los personajes). Como único acierto de la dirección escénica de El bateo, el momento en que se recurre a una sábana tras la que se proyectan, por el juego de sombras y en homenaje al cine mudo, las siluetas de Lolo y Pamplinas iniciando una riña tumultuaria. Lo que demuestra que Echanove, cuando no se pone a «transtemporalizar», tiene grandes dotes de encuadre y planificación visual, como los que había exhibido hace unos años con Pan y toros de Barbieri.

La cosa cambia para bien con la vistosidad de La Revoltosa, mucho mejor trabajada: la acción se ha trasladado a la terraza (¿una andanada al alcalde y a la presidenta de Madrid por sus políticas de libre mercado y la proliferación de veladores?) del mismo nombre, según reza el neón luminoso y que regenta Felipe en un barrio popular de Madrid. El patio de vecinos ocupa el centro de la acción y está eficazmente diseñado, permitiendo la entrada y salida de los personajes con racionalidad. Para la zarzuela de Chapí el vestuario veraniego está inspirado en los mundos del Fellini sesentero de Otto e mezzo (eso al menos han tratado de explicar Echanove y la figurinista Ana Garay, aunque no se alcance a entender la decisión: la moda española en esos años estaba a la altura de lo que se hacía en el mundo y así se le reconoce unánimemente), con dominio del blanco y negro en protagonistas y figuración, con la excepción del rojo que es monopolio de Mari-Pepa. Color que, por cierto, también preside el piso de la corrala donde vive la protagonista, convertido más bien en un escaparate iluminado en rojo como los del barrio de prostitutas de Amsterdam. Un contrasentido cuando se ha pretendido simbolizar a Mari-Pepa como la quintaesencia de la mujer libre, segura, valiente y empoderada. Salvo en esto, la iluminación de Juan Gómez Cornejo es muy acertada, consiguiendo momentos de gran plasticidad, como en las incursiones nocturnas de los vecinos (el número «¡Chito…! ¡Chis!» es puro Rossini: sólo falta que Cándido -entrañable Ricardo Muñiz y memorable su monólogo-, Tiberio y Atenedoro entonen un “zitti zitti, piano piano”, lo que vuelve a demostrar el gran conocimiento que tenían nuestros zarzuelistas de la música de su entorno) o en el célebre dúo de amor-odio por excelencia del teatro lírico español (con permiso del “¿Dónde vas con mantón de Manila?” que compuso Bretón para Julián y Susana en La verbena de la Paloma) «¿Por qué de mis ojos los tuyos retiras? ¿Por qué?» entre Mari-Pepa y Felipe, en el que los focos se centran en la pareja acentuando esa prodigiosa sensación, gracias a los textos y a la música, de que el tiempo parece detenerse.

En cuanto a la dramaturgia, con los continuos e indescifrables movimientos de bailarines y extras en torno a la barra del bar, lo que se termina consiguiendo es distraer casi siempre al espectador, como ya pasaba con la muchedumbre que deambulaba erráticamente por el Lavapiés de El bateo. Lo mismo puede decirse de la coreografía de Manuela Barrero, imposible en El bateo por el abigarramiento de los actores y la estrechez del decorado, aunque en cambio pudo lucirse con cierta dignidad en La Revoltosa, con momentos brillantes como los del intermedio de conjunto y las guajiras. Aunque la elección de los bailarines pareció dar prioridad a quien lucía tatuajes más aparatosos y pectorales más depilados y marcados: los elegidos -no casualmente- tenían que llevar la chaqueta abierta, como parece ser norma habitual en estos tiempos.

Chueca, ya entrado el siglo XX, se abre en El bateo a los ritmos (tango, habanera) e instrumentos (guiro, maracas) provenientes de Hispanoamérica, mientras que Chapí demuestra un dominio de la orquesta ya desde el magnífico preludio hasta el dúo de amor, pasando por las guajiras. Y Óliver Díaz dignificó desde el podio la no siempre suficientemente ponderada orquestación de nuestros zarzuelistas, especialmente en Chapí, con un acompañamiento que, mimando y meciendo a los cantantes, dejó sin respiración al público, buena parte del cual musitaba de memoria la letra y tarareaba con emoción el inolvidable «¡Mari-Pepa de mi vida! ¡Si tan sólo en ti pensara noche y día!». Del reparto destacó Gerardo Bullón, más como Felipe que como Wamba: se preparó muy bien su papel en La Revoltosa y dotó al personaje protagonista de un empaque tanto en el recitado de los inspirados textos de López Silva y Fernández-Shaw como en las partes cantadas, con un centro de barítono seguro y poderoso. Berna Perles le acompañó con soltura y musicalidad como Mari-Pepa. Del resto del reparto, destacar la vis cómica de José Manuel Zapata (quien tuvo, retuvo: qué tiempos aquellos en los que encabezaba repartos rossinianos de campanillas) en su doble papel de Virginio en El bateo y Candelas en La Revoltosa.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Vídeobibliografía:

– Pachi Poncela: «El bateo» y «La Revoltosa». Grandeza de lo chico. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.

– Juan Echanove: Una realidad transtemporal.»El bateo» y «La Revoltosa». Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.

– Enrique Mejías y Juan de Udaeta: Un terceto inédito de «La Revoltosa». Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.

– Félix de Azúa: La juerga de los necios. http://www.theobjective.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La Gran Vía» de Chueca y la tabarra de la especulación inmobiliaria. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: La censura sigue siendo un gran invento. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: “La verbena de la Paloma”: celos mal reprimidos durante un agosto madrileño… y entre Bretón y Chapí. www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: Chueca, Valverde y la matraca medioambiental.www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: La “leyenda negra” en la ópera (… y en la zarzuela). www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Circe», el proyecto de Ruperto Chapí de crear una ópera nacional española, que encalló como la nave de Ulises. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: El rey (Borbón) se divierte: zarzuela y «leyenda negra». www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Sobre la musicología como correa de transmisión de determinadas ideologías políticas. http://www.eltema8.com, 2021.

– Antonio Barrera: Crónicas del “Género Chico” y de un Madrid divertido. Editorial El Avapiés. Madrid, 1983.

– https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/06/el-bateo-libreto.html

– https://atodazarzuela.blogspot.com/2014/04/la-revoltosa-libreto.html

Nota:  Las imágenes incluidas en este post de los ensayos y/o funciones de El bateo y La Revoltosa son © Elena del Real / Javier del Real / Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2025.