Mozart al estilo de HBO: la desestructurada familia de Logan Roy se traslada al Ponto

A los catorce años de edad -sí, han leído bien- compuso Wolfgang Amadeus Mozart su ópera seria en tres actos Mitridate, re di Ponto (1770), con libreto en italiano de Vittorio Amedeo Cigna-Santi basado en la obra teatral de Jean Racine Mithridate (1673). «Entre la tragedia de Racine y la ópera de Mozart han pasado cien años: la perspectiva imperante ahora es la de la Ilustración» nos recuerda Joan Matabosch en el programa de mano. Una obra maestra que se representa por primera vez en el Teatro Real de Madrid, que coproduce con la Ópera de Frankfurt, el Gran Teatro del Liceo de Barcelona y el Teatro San Carlo de Nápoles.

En sus notas al programa, Luis Gago detalla y analiza, en una de sus especialidades, la correspondencia que se conserva, recordándonos que Leopold Mozart «sabía muy bien que el género musical que encumbraba a un compositor, el que le reportaba fama, encargos y dinero era el operístico, nacido en Italia e irradiado desde allí a toda Europa». Y hacia allí se encaminaron padre e hijo en un largo viaje -iniciático para el joven Wolfgang- que abarcó veintiún meses. Mitridate está compuesta en un momento «en el que Mozart todavía se apoyaba en su padre, sentía que lo protegía y que le otorgaba una seguridad que intuía indispensable para su crecimiento como artista, pero ya estaba emergiendo en él ese dilema que lo iba a obsesionar en los próximos años», como señala Matabosch. Conociendo la trayectoria de los Mozart, es inevitable recrear a posteriori el paralelismo: Farnace y Sifare quieren deshacerse de Mitrídates, al igual que Wolfgang Amadeus empezaba a ver necesario «matar» a su padre Leopold. De ahí la relevancia de esta ópera temprana en el catálogo de Mozart, todavía deudora de las tres unidades del teatro griego (tiempo, lugar y acción) y de las rígidas reglas y estructuras musicales barrocas (recitativo de acompañamiento y su posterior aria para solista en solitario, con sus da capos y ritornellos: sólo los números finales del segundo y tercer acto -el dúo entre Aspasia y Sifare y el quinteto de la conjura, a modo de moraleja- superan los códigos italianizantes del género de la ópera seria) pero con la que el genio vienés empieza a mostrar ya un talento creativo fuera de lo común. Así la diva Antonia Bernasconi vetó inicialmente la música del niño Mozart cuestionando que estuviera preparado para el reto de escribir una ópera para el Teatro Regio Ducal de Milán, por aquel entonces bajo dominio austriaco. Pero al conocer la excelencia de las cuatro arias para su papel de Aspasia, se rindió ante la precocidad del compositor. Lo cual no es de extrañar: se trata, en palabras de Matabosch, de «una sucesión de arias y escenas a cuál más impresionante desde el punto de vista vocal y dramático… El rol es descomunal, de una dificultad vocal tremenda, pero también del máximo lucimiento«. Nueva dimensión que se avecinaba para la Historia de la Música y que también se aprecia con las sublimes arias escritas para todos los personajes de Mitridate, re di Ponto.

La acción de la ópera de Mozart se desarrolla en la localidad portuaria de Ninfea, en Ponto (reino situado a orillas del Mar Negro, al noreste de la actual Turquía), hacia el año 63 A.C. Aprovechando que al rey Mitridate se le da por muerto (en realidad, un bulo propagado por él mismo para comprobar la lealtad de sus hijos) en la batalla contra las legiones romanas de Pompeyo librada en Grecia, Farnace (interpretado por un contratenor, el equivalente vocal al castrato de los tiempos de Mozart) quiere el poder de su padre y para ello se ha vendido a la enemiga Roma. Y también pretende obtener los favores de la princesa griega Aspasia, la futura esposa de su padre. Pero ésta ama al otro hijo del monarca de Ponto, Sifare (papel masculino encomendado a una soprano) que, en cambio, no tiene las ambiciones políticas de su hermano. Traición y deslealtad que provocan la ira y los deseos de venganza de Mitridate una vez que sorpresivamente regresa con vida a su reino. Como aportación del libretista Cigna-Santi, ya que era un personaje ajeno a la tragedia francesa original, Ismene, hija del rey de Partia y prometida de Farnace por alianza matrimonial, aporta un componente conciliador en el devenir de esta obra lírica de Mozart.

El director de escena Claus Guth (que ya había diseñado recientemente dos producciones mozartianas para el Real: Don Giovanni y Las bodas de Fígaro) traslada la acción de la ópera al mundo de la exitosa serie norteamericana Succession. Ahora los cuatro caprichosos y consentidos hijos de Logan Roy (una especie de Rey Lear, dueño de un imperio audiovisual y progenitor de una familia que se detesta) han quedado reducidos a dos: se supone que Kendall Roy ha transmutado a Farnace (porque su personaje comparte con el actor los tics y vicios de aquel) y que Roman Roy (también adicto al polvo blanco; menos mal que ahora no le da, como al actor de la serie, por mandar selfies de sus partes íntimas…) es Sifare. Del otro hermano y de la otra hermana, nunca más se supo. Pero claro, como esta vez -afortunadamente- no se han modificado los textos originales, todo esto nos lo imaginamos a partir de las reflexiones de Claus Guth. En cualquier caso, esta segunda lectura resultará irrelevante para los espectadores que no hayan visto el serial de HBO ni lo piensen ver.

Lo más destacable de la puesta en escena de Guth es el acertado juego con las sombras, que sugieren las duplicidades de los protagonistas, en referencia al doppelgänger (el doble, el gemelo malvado, el que camina al lado) que presagia la muerte, como han ilustrado grandes poetas y músicos alemanes del movimiento estético Sturm und Drang. La escenografía de Christian Schmidt combina acertadamente, a través una plataforma giratoria, las dos estéticas que idea Guth: el mundo real del palacio de Mitridate, con diseño y mobiliario de finales de los años cincuenta y el mundo del subconsciente de los personajes, con sus sueños, sus complejos, sus miedos y sus fantasmas: un limbo dominado por un muro curvo de color gris. Olaf Winter, a cargo de la iluminación, proyecta un eficaz engranaje de sombras que ofrece momentos muy conseguidos, como el regreso de Mitrídates a su patria, el aria de Aspasia que cierra la primera parte, con una impactante iluminación cenital que va descendiendo hacia la protagonista o la escena de la muerte final del rey de Ponto, con las alargadas sombras de sus dos hijos cerniéndose sobre él. El vestuario de Ursula Kudrna, de diseño retro, juega hábilmente con el fuerte contraste cromático escogido para las vestimentas de los tres personajes femeninos de la ópera: morado para Sifare, verde para Ismene y naranja para Aspasia. Ivor Bolton, a pesar de no contar entre sus virtudes la de la elegancia de gestos, trata siempre de mimar con sus manos a la orquesta, que le sigue con disciplina y agradecimiento por las temporadas -ésta la última- compartidas, demostrando su acostumbrada eficacia en estos repertorios, mientras que la coreografía de Sommer Ulrickson insiste en la moda de recurrir a incomprensibles movimientos espasmódicos, aunque el riguroso vestuario negro de los encapuchados bailarines, junto a sus ominosas sombras, provoca logrados momentos de inquietud y desazón. La dramaturgia de Konrad Kuhn nos deparó el mejor momento de la función: el aria de Sifare «Lungi da te mio bene», una de esas mágicas conjunciones de texto, decorado, vestuario, iluminación, coreografía y movimiento escénico (brillante la idea de sacar al trompa Jorge Monte del foso para ejecutar su parte, mientras recorre el escenario interactuando con los personajes y meciéndolos con su melodía, hasta que abandona la sala abrazado a la soprano) como sólo en la ópera pueden darse, y durante la cual el tiempo pareció detenerse.

Consideraciones en torno al primer reparto:

• Las carencias vocales de Juan Francisco Gatell (un tenor que no es heroico y con unos graves muy justos, pero que son necesarios para transmitir la furia de Mitridate, tanto en su particular aria de la vendetta del segundo acto «Già pietà mi spoglio”, como en la colérica “Vado incontro al fato estremo” del tercer acto) cuentan con un problema adicional que ya tuvo el barítono Christopher Maltman cuando, para interpretar hace unos años en el Teatro Real el Don Juan de Mozart, que también dirigió escénicamente Guth, se preocupó más por dar prioridad a su interpretación de malherido sangrante y agonizante que a cantar. En principio, la idea no es mala: presentar la ópera como un tránsito gota a gota hacia la irreversible muerte del rey. Pero esto le obliga a Gatell, siguiendo las instrucciones del regista, a estar durante toda la obra más pendiente de lo interpretativo (demasiado tiene el tenor con huir de las sombras que le acechan, quitarse de encima los Farnaces que le persiguen y tratar de expresar de principio a fin los síntomas del infarto), lo cual le hace desatender lo vocal.
• Sara Blanch compuso una notable Aspasia, como se pudo comprobar en la cavatina «Pallid’ombre, che scorgete» de una nobleza que anticipa las óperas finales de Mozart, pero en general pareció retenida y le faltó empaque y autoritas -es la reina- por ejemplo, en su aria del segundo acto «Nel grave tormento», que anuncia los despliegues de coloratura que vendrán con la Reina de la Noche de La flauta mágica.
• Elsa Dreisig fue una magnífica Sifare desde que apareció en escena, destacando especialmente en su dúo con Aspasia «Se viver non degg’io» y en su aria “Se il rigor d’ingrata sorte». Pero donde Dreisig alcanzó la excelencia fue en la prodigiosa aria con acompañamiento de la trompa «Lungi da te mio bene», momento de una exquisitez digna de Cosi fan tutte.
• Franco Fagioli, pese a las expectativas, decepcionó como Farnace. De volumen escaso, su doble registro poco uniforme y distinto para agudos y graves afea su línea de canto y estuvo (como le pasó a Juan Francisco Gatell) sobreactuado por su obsesión en replicar las taras del espídico Kendall Roy.
• Marina Monzó demostró dominio en el fraseo ya desde los recitativos iniciales y aportó una mesura y dulzura que encajan a la perfección en el rôle de Ismene, destacando por su elegancia en su bellísima aria del segundo acto «So quanto a te dispiace», trasladada en esta ocasión al tercer acto. Una cantante que, con su sola presencia, tiene el don de llenar el escenario.
• Juan Sancho cumplió dignamente como Marzio, caracterizado -por su vestimenta y bigotito- más como un seguidor del Duce Mussolini que como un tribuno romano.
• Incomprensible fue la decisión de la dirección artística de prescindir del aria de Arbate: nos impidió escuchar al contratenor Franko Klisović (que apuntaba en sus recitativos un potente chorro de voz) en el aria «L’odio nel cor frenate».
• Ni canta ni recita, pero el papel del Mayordomo (José Luis Mosquera) ayuda, con su compostura, discreción y, sobre todo, con su constante ir y venir, a rellenar el escenario. Lo que sobra por innecesario y redundante es que se le encomienden acciones (como cuando cuchichea al oído de Mitridate las traiciones de sus hijos) que luego son explicadas por otros personajes en sus recitativos (poco después Arbate le narra al monarca, de viva voz, la deslealtad de sus vástagos).
• Un reparto que, junto al segundo (en el que participan Ruth Iniesta, Vanessa Goicoechea y Sabina Puértolas), demuestra el amplio fondo de armario de la escuela de canto española y su magnífico estado de forma.

Mitrídates, rey de Ponto concluye con el quinteto «Non si ceda al campidoglio», en el que Sifare, Farnace, Aspasia, Ismene y Arbate, tras la muerte por envenenamiento del patriarca (por el manchón rojo que luce el monarca en su blanca camisa, a saber lo que ha pretendido Claus Guth: si suicidio por disparo -hay un revólver que da mucho juego durante la representación… pero no se escucha detonación- o si muerte por infarto, como el que sufre el actor Brian Cox haciendo de Logan Roy en la serie Succession), llaman a no rendirse y a combatir contra Roma: «Siempre guerra y nunca paz / tendrá de nosotros el genio altivo / que pretende al mundo entero / privar de su libertad». Unos premonitorios versos de los negros tiempos que estamos viviendo por una guerra que se desarrolla en Ucrania, muy cerca de lo que fue el reino de Ponto y que convulsiona el orden internacional doscientos cincuenta y cinco años después de que Mozart compusiera esta magnífica ópera.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Mitridate, re di Ponto. Las charlas de Téllez. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Joan Matabosch: El escenario de la acción frente al del pensamiento. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Konrad Kuhn: Entrevista al equipo artístico de «Mitridate, re di Ponto». Teatro Real. Madrid, 2025.

– Luis Gago. Un adolescente se pone serio. Teatro Real. Madrid, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Las bodas de Fígaro»: la Revolución comenzó en Sevilla. http://www.eltema8.com, 2022.

– Rafael Valentín-Pastrana: Don Juan se echa al monte. http://www.eltema8.com, 2020.

– Rafael Valentín-Pastrana: El flautista de La General. www.eltema8.com, 2020.

– http://www.kareol.es/obras/mitridates/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Mitridate, re di Ponto / Mitrídates, rey de Ponto son © Javier del Real / Teatro Real. Madrid, 2025.