Nagasaki, mon amour

Giacomo Puccini (1856-1924) había quedado fascinado con la obra en un acto Madama Butterfly del dramaturgo y productor teatral californiano David Belasco (1853-1931), tras asistir a una de sus funciones en el Duke of York’s Theatre de Londres durante 1900, cuando se había instalado en Reino Unido para preparar el estreno de Tosca. La pieza se basaba en un cuento de John Luther Long que, a su vez, bebía de las experiencias recogidas durante su estancia en Japón en 1887 por el célebre marino y escritor francés Pierre Loti, que en su cuaderno de bitácora narró la historia de un oficial de la marina americana, Pinkerton, que se había casado con una joven de Nagasaki, Cio-Cio-San, según una ley japonesa que permitía el repudio unilateral hasta un mes de la celebración del matrimonio temporal, tras lo que el marino volvió a su país. Al cabo de tres años, Pinkerton regresa como cónsul, casado con una americana y exige hacerse cargo del hijo común con la geisha japonesa que había nacido durante su ausencia. Butterfly (nombre con el que se había rebautizado a Cio-Cio-San tras el matrimonio de conveniencia), ilusamente confiada durante todo este tiempo en que su amado volvería con ella, entiende finalmente que ha sido traicionada y humillada y que, como rezaban las palabras escritas en el filo del cuchillo heredado con el que su padre se había hecho el harakiri, “Con honor muere, quien no puede conservar la vida con honor”, por haberse atrevido a transgredir las leyes en que se basa su milenaria cultura. Puccini, entusiasmado con la historia, ambientada (como la de su próxima Turandot) en el lejano oriente, acude al camerino de Belasco y cierra esa misma noche el acuerdo con él para convertir Madama Butterfly en ópera: «Le dije que podía hacer lo que quisiera con la obra teatral porque no es posible discutir de negocios con un impulsivo italiano que, con lágrimas en los ojos, te rodea el cuello con los brazos«, declararía años después el escritor y productor estadounidense, autor también de la obra La fanciulla del West, que Puccini convertiría en ópera en 1910.

La temática del enamoramiento de mujeres orientales con hombres occidentales llevaba atrayendo a los autores europeos desde finales del siglo XIX. Como recuerda Eva Sandoval en el programa de mano, hay antecedentes al personaje de Butterfly en notables óperas francesas: La africana (1865) de Giacomo Meyerbeer, Lakmé (1883) de Léo Delibes o, sobre todo, Madame Chrysanthème (1893) de André Messager. Y también, aunque desde un punto de vista más banal, el choque de culturas se había tratado en operetas inglesas más insustanciales musicalmente, como El mikado (1885) de Gilbert y Sullivan o La geisha (1896) de Sidney Jones. De todas ellas bebe Puccini, pero además se empapó en profundidad de las inflexiones del lenguaje japonés, de las esencias de su folclore y de sus sonoridades sensuales, recreando temas, ritmos y colores instrumentales originales de aquel país, adaptándolos a través de escalas pentatónicas, armonías hexatonales y acordes aumentados, y así hacerlos más asequibles al oído y gusto europeos. Siete músicas japonesas genuinas, entre ellas el himno imperial, se llegan a contabilizar en la ópera, más otros tantos temas propios pero construidos por Puccini «a la japonesa». Tras cuatro años de trabajo con sus libretistas Luigi Illica y Giuseppe Giacosa y, Madama Butterfly se estrena el 17 de febrero de 1904 en el Teatro alla Scala de Milán, cosechando el único gran fracaso de la carrera del operista de Lucca.

Puccini, que consideraba Butterfly su mejor melodrama y que confiaba en su gran olfato teatral, retira inmediatamente la obra y procede a su revisión a fondo. Tras pasar por probaturas intermedias para los teatros de Brescia, Buenos Aires y Londres, su versión final se estrena en la Opéra Comique de París el 28 de diciembre de 1906, aunque con textos en francés. La versión definitiva en italiano se programa en el Metropolitan de Nueva York el 11 de febrero de 1907, con Enrico Caruso en el papel de Pinkerton. Desde entonces, y sin interrupción, Madama Butterfly se ha convertido en una de las óperas más representadas de todos los tiempos y una de las favoritas del público de todo el mundo, gracias al proceso de evolución psicológica de la protagonista y al conmovedor dramatismo de la obra. Lo que se ha podido comprobar cien años después del fallecimiento de Puccini, que se celebra este 2024, con la entusiasta recepción del público del Teatro Real, como viene siendo costumbre desde el estreno madrileño de Madama Butterfly el 20 de noviembre de 1907.

Cuesta creer que Madama Butterfly no fuera un éxito desde su primera representación y que sufriera un calvario de tres años hasta su consolidación. Y es que la ópera es un imparable torrente melódico, con un eficaz uso dramático del leitmotiv (el tema de la boda, el de la carta, el del regreso…) y con continuos momentos sublimes como el extenso dúo de amor de más de quince minutos de duración entre Butterfly y Pinkerton que cierra el primer acto y donde se encuentra una de las más bellas estrofas escritas nunca para una ópera: «Bimba dagli occhi pieni di malia, ora sei tutta mia», ejemplo perfecto de “illicasílabo” (combinación de versos de once y siete sílabas que riman en asonante, ideada por la pluma de Luigi Illica), pura música sin necesidad de música y muestra del genio innato de Puccini para cerrar los actos en todo lo alto. Del segundo acto quedará siempre para el recuerdo el aria «Un bel di vedremo», en la que la infeliz nipona expresa su confianza en el regreso de su esposo americano. Y, por supuesto, la redención de Cio-Cio-San en la estremecedora aria final, «Con onor muore», con la que, en palabras de Joan Matabosch, «Butterfly pone fin al insensato sueño occidental que la ha poseído y recupera el mundo japonés que le es propio» y que constituye uno de los más excelsos ejemplos de porqué la ópera es la más sublime de las bellas artes.

En el foso Nicola Luisotti, especialista en el repertorio italiano, concertó atenta y delicadamente a cantantes y orquesta, como es su costumbre, salvo desajustes con los metales en el segundo acto. José Luis Basso consiguió que su coro arrullara convincentemente la inolvidable melodía, sin palabras y a boca cerrada, de la vigilia de espera. Destacó en el segundo reparto como Cio-Cio-San la mexicana Ailyn Pérez, ofreciendo lo mejor de sí en ese momento de pura suspensión pucciniana que es la presentación de Butterfly, recorriendo una plataforma en alto y descendiendo de manera impactante por una escalera. Una voz potente, correctamente fraseada y bien emitida, sólo empañada por cierta querencia a emplear el sprechgesang (melodía hablada), un recurso que no encaja bien en un role básicamente belcantista como el de Cio-Cio-San; Charles Castronovo fue un discreto Pinkerton, con una voz no del todo limpia, aunque cumplió en el exigente dúo con la geisha (a pesar de estar posicionados absurdamente en el decorado, separados uno del otro durante casi toda la escena) del primer acto; la agradable sorpresa la dio Nino Surguladze (como Suzuki) con un buen centro de mezzo y Gerardo Bullón (como Sharpless) confirmó su seguridad, solvencia y musicalidad para este tipo de papeles no protagónicos. Muy justo en el agudo y de timbre poco agradable Moisés Marín en el antipático papel de Goro y cumplidor el bajo George Andguladze en su breve pero agradecida intervención como el Tío Bonzo.

En lo escénico, Madama Butterfly está dirigida por Damiano Michieletto, ya que la presente producción proviene del Teatro Regio de Turín. Su idea es loable: transformar una reprobable y concreta práctica del colonialismo norteamericano (los usos y abusos amatorios de los marineros de la Sexta Flota en cada puerto a finales del siglo pasado) en un problema más universal y actual: en las grandes urbes asiáticas, no necesariamente japonesas, los turistas y depredadores sexuales acechan a las incautas niñas, aprovechándose de que su anhelo es escapar de la miseria que las rodea y encontrar una vida digna. Y, sobre todo en el primer acto, se consigue lo que toda puesta en escena que saca de contexto la historia original debe aspirar a conseguir: incomodar, perturbar y hacer reflexionar. Sin embargo, la cosa no termina de funcionar por una serie de detalles:

• Caos escénico. Tanta valla publicitaria, tanto neón (un despliegue, todo hay que decirlo, de grafismos y caracteres orientales a cargo del iluminador Marco Filibeck), tanta proyección de vídeo para denunciar lo malo que ha sido para el mundo el imperialismo norteamericano, tanto vehículo en escena (un Volvo, un carromato Tuk-tuk, varios food-trucks…), tanta figuración desfilando de un lado a otro, tanto detalle kitsch en la abigarrada y feísta escenografía de Paolo Fantin (con algún acierto, como el simbólico columpio) no hace más que complicar la fluidez de los movimientos escénicos y estorbar e incluso tapar a los cantantes.
• Movilidad reducida. Esta saturación de elementos provoca continuos momentos de barullo y confusión e impide situaciones normalmente impactantes cuando esta ópera se representa en su versión más ortodoxa, como la irrupción del Tío Bonzo para proferir la maldición a su sobrina. Michieletto presenta al personaje en silla de ruedas, todo un detalle hacia las personas con discapacidad… pero se le ha olvidado organizar el decorado para facilitar la movilidad del tío de Cio-Cio-San, que tiene que sortear todo tipo de obstáculos antes de poder acceder, agotado y sin resuello, al centro del escenario a lanzar su diatriba.
• La propiedad a perpetuidad (999 años). Los protagonistas tienen que rodear continuamente la casa prefabricada, abrir y cerras sus puertas, subir a su tejado -que es también dormitorio, mirador… y escaparate de prostitutas- cantar desde dentro de ella (Aylin Pérez, visiblemente incómoda, no se pudo lucir en el «Un bel di vedremo», de tanto movimiento que se le exige de entrar y salir de la casa, a la vez que trata de interactuar a toda prisa con los numerosos props de atrezzo que se le acumulaban), lo que termina desviando la atención del espectador y la propia concentración de los cantantes.
• El atuendo. Se pretende la espectacularidad visual del conjunto, pero el vestuario deliberadamente chillón y hortera de Carla Teti (esa camiseta naíf de Hello Kitty, sólo es comprensible como metáfora de la colonización interna y externa de la protagonista por la moda de USA…) no ayuda precisamente.
• La vigilia. También es cuestionable la solución, por llamarla de alguna manera, que se le da a la mágica y prodigiosa escena de la vigilia de espera de Butterfly situada a la manera de intermedio entre los actos segundo y tercero (reminiscencia de la secuencia muda original que Belasco había concebido con efectos lumínicos avanzados para su tiempo, en la que la joven japonesa, imperturbable, se mantiene en vela desde el anochecer al amanecer esperando la llegada del barco donde viaja Pinkerton) y en la que Michieletto decide que los protagonistas de la espera (Butterfly, Suzuki y el niño) abandonen sin explicación la escena (nadie hace vigilia, entonces), que es ocupada por los miembros del coro (parecieran zombis o fantasmas -si fueran como los de Los cuentos de la luna pálida de Mizoguchi, aún; pero están fuera de contexto- portando, eso sí, los consabidos farolillos nipones). Este peregrino movimiento coreográfico es a lo que se refiere el crítico musical César Wonenburger cuando habla del «mal de los vulgares directores de escena actuales (incluso de alguno interesante), devenidos en improvisados coreógrafos».
• El niño. Como el hijo de Cio-Cio-San y Pinkerton está participando activamente en la vigilia («Ponme en la cara un toque de carmín, / y también a ti, pequeño, / para que el estar en vela / no te deje las mejillas pálidas»), lógicamente, se queda dormido («Amor mío, duerme sobre mi corazón. / Tú estás con Dios y yo con mi dolor. / Sobre ti brillan rayos de oro. / ¡Niño mío, duerme!»). Pero Michieletto hace que el niño marche hacia el colegio con su mochila en vez de, como era lógico, irse a la cama, en otra de las habituales manías de tanto regista contemporáneo: empeñarse en que los protagonistas realicen acciones que van en contra de lo indicado en el libreto.
• Los mensajes subliminales. Se acumulan detalles adicionales que se adaptan al relato predominante de lo políticamente correcto: el casamentero Goro se comporta de manera clasista y racista con los nativos; el niño sufre bullying de sus compañeros de colegio… Todo ello termina por distanciar al espectador de la historia original, suficientemente emotiva y que ya de por sí despertaba las conciencias sin necesidad de moralinas y aditivos forzados.
• La botella. No hay referencia en el libreto de Illica y Giacosa a que Pinkerton sea aficionado a la bebida. Sin embargo, Michieletto lo presenta consumiendo alcohol constantemente: incluso el dúo de amor se lo pasa con la botella en la mano. La intención del director de escena es hacer aún más odioso al personaje del marino. Como si fueran pocos los defectos con que ya le describían los libretistas de la ópera: aprovechado, especulador, falso, ladino, embaucador, pederasta, pusilánime, cobarde…
• La pistola. Tampoco se entiende que un elemento, tan importante para la trama de la ópera y tan decisivo para su fatal desenlace, como es el cuchillo que une los destinos de Cio-Cio-San y su padre, sea sustituido por una pistola que desluce el trágico final, que no aporta nada y que aparece en la escena cogida con pinzas cuando Goro amenaza con ella al niño sin venir a cuento y que «oportunamente» se olvida cuando hace mutis por el foro. Curiosamente en la escena anterior, Butterfly sí intenta hacerse el harakiri con el cuchillo, como mandan los cánones, pero si no lo ejecuta no es por la falta de idoneidad del arma, sino porque se lo impide Suzuki. Entonces, ¿para qué la pistola si sigue teniendo a mano el cuchillo?
• La huida en coche. En la escena final Pinkerton, en un ataque de arrepentimiento, irrumpe en la habitación de Butterfly. Pero ya es demasiado tarde. Sharpless, conmovido, abraza al niño para evitar que contemple el horror. Cae el telón. Ahora, en la lectura de Michieletto, el niño es raptado por el matrimonio Pinkerton y huyen del decorado en el Volvo en un final absurdo porque el marino, a la vez que carga a rastras con el niño, le mete en el coche, cierra las puertas, y lo arranca… llama a la geisha con desesperación («¡Butterfly! ¡Butterfly! ¡Butterfly!»). Y anti climático porque quita el foco de Butterfly, que ya había decidido entregar al niño voluntariamente en un acto de redención por amor («Su generosidad es inmensa», destaca el cónsul) y cuando ella es la verdadera y única protagonista de esta maravillosa ópera.

Rafael Valentín-Pastrana

@rvpastrana

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Madama Butterfly. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Joan Matabosch: Rodeada de depredadores. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Damiano Michieletto: Las alas rotas de Butterfly. Una tragedia contemporánea. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Eva Sandoval: «Madama Butterfly», o cómo disimular el maltrato entre flores de cerezo. Teatro Real. Madrid, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: «Turandot»: hasta aquí llegó el maestro Puccini. www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: ¡Qué helada manecilla! www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Éste es el beso de Tosca. www.eltema8.com, 2021.

– András Batta/Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Elvio Giudici: Una galería de personajes femeninos. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1982.

– Gonzalo Alonso: Puccini, cantor de las cosas pequeñas. Salvat S.A. de Ediciones. Pamplona, 1984.

– http://www.kareol.es/obras/madamabuterfly/acto1.htm

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de Madama Butterfly son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2024.