“Goyescas” y “El retablo de maese Pedro”: cómo equivocar el tiro con un pretencioso popurrí

El Teatro de La Zarzuela programa una producción de la Ópera de Oviedo y del Teatro Cervantes de Málaga en torno a la llamada “Edad de Plata» de la cultura española. Parafraseando una de las estrofas de Goyescas, “los que se asemejan, se emparejan”, el director de escena Paco López ha fabulado un díptico que combina dos magníficas óperas españolas del periodo de entreguerras, Goyescas (Enrique Granados, 1916) y El retablo de maese Pedro (Manuel de Falla, 1923), dos obras decisivas del teatro lírico español del primer tercio del siglo XX, compuestas en unos años «en los que la creación española buscó dialogar con la modernidad europea sin renunciar a un imaginario propio» y en los que, con base en París, «lo español se reformulaba, se estilizaba, se devolvía transformado», en palabras de Carmen Noheda en el programa de mano.

La confusión cronológica¹ en torno a esta brillante edad creativa de la cultura española, le permite a López ampliar la horquilla de la “Edad de Plata» desde el siglo XVII (Cervantes) hasta bien entrado el siglo XX (Falla), pasando por el testigo del «majismo» de Goya, pero también por los desastres del siglo XIX plasmados en sus Caprichos por el pintor aragonés. De esta manera, entre esas cuatro paredes (ahora en tres) de la residencia de Ignacio Zuloaga confluye todo lo mejor del arte (literatura, pintura, música y cine) español de cuatro siglos. Como teloneras de la ópera de Granados, se incluyen otras dos de sus obras (Marcha de los vencidos para orquesta y Danza de los ojos verdes, para piano), mientras que la de Falla tiene como preludio su obra simbolista para soprano, flauta y orquesta Psyché, de 1924.

La ópera de Enrique Granados (1867-1916), con un libreto de Fernando Periquet (1873-1940), recibió su primera representación el 28 de enero de 1916 en el Metropolitan Opera House de Nueva York² .Y ojalá no se hubiera estrenado allí y así Granados no hubiera fallecido ahogado al regreso de su viaje con el hundimiento del Sussex, torpedeado por un submarino alemán llegando al Canal de la Mancha. Por eso, esa mágica reunión parisina ideada por Paco López «no puede ser solo una fiesta. Anuncia otros sueños, hermosos y quebrados» (Noheda). Periquet nos presenta con Goyescas un mundo de peleles y tonadillas en el que laten los cortejos, los amores, los celos y los desamores que terminan desembocando en afrentas, duelo y muerte. Goyescas de Granados apuntaba para ser la referencia del género lírico español durante el siglo XX, dando continuidad a la ópera española por excelencia del siglo XIX: La Dolores (1897)³ de Tomás Bretón. Sin embargo, el libreto de Periquet adolece de falta de teatralidad, con diálogos un tanto ampulosos y trasnochados y situaciones anti climáticas, lo que termina afectando a la música del compositor leridano, pese al buen recibimiento que la ópera tuvo en Norteamérica.

El retablo de maese Pedro de Manuel de Falla (1876-1946) se estrenó en el Palacio de la princesa de Polignac en París, el 25 de junio de 1923⁴. Fruto de sendos encargos de los Polignac, ya habían visto la luz otros experimentos operísticos de entreguerras: Renard (1916) de Stravinsky y Sócrates (1919) de Satie. Con esta ópera de cámara con marionetas (y con el posterior Concierto para clavecín de 1926) se produce, como recuerda Noheda, «la depuración extrema del lenguaje musical de Falla», que se «radicaliza musicalmente». Inicialmente se propone a Falla una recreación impresionista de la Granada andalusí, pero finalmente el compositor gaditano se fija en un episodio del capítulo XXVI de la segunda parte del Quijote de Miguel de Cervantes («la libertad que dio el señor don Gayferos a su esposa Melisendra, que estaba cautiva en España, en poder de moros»), escribiendo él mismo el libreto.

El resultado es una sorprendente ópera de vanguardia, hija de su tiempo, para la que Falla procedió a una profunda búsqueda de fuentes documentales y musicales hasta encontrar la sonoridad (medieval, palaciega, renacentista, barroca, galante, en definitiva neoclásica) y rítmica (las inflexiones de las voces del titiritero y el pregonero profundizan en el acerbo cultural español) esenciales, consiguiendo una primorosa fusión de palabra, dramatización y música. Vinculando -orgulloso- el pasado con la modernidad, El retablo de maese Pedro se convirtió en una obra de influencia decisiva para los compositores españoles de las décadas posteriores, que siguieron a Falla a pies juntillas -casi demasiado- con el estilo que se vino a llamar «scarlattismo»: Salvador Bacarisse, Conrado del Campo⁵, Joaquín Rodrigo o, sobre todo, Ernesto Halffter. Falla jugó en su ópera de cámara con tres niveles: el medieval (la historia en sí: en la corte del emperador Carlomagno, don Gayferos juega al ajedrez con don Roldán), el cervantino (el «Siglo de Oro», el “hermano mayor” de la «Edad de Plata» reivindicada por Paco López) y el actual del momento de la composición (un músico que está al día de las búsquedas que otros compositores llevaban a cabo en la década de los veinte para renovar las fórmulas musicales mediante retornos estilísticos que miraban al pasado).

Paco López, absoluto demiurgo de la función (también firma la dramaturgia, la escenografía y la iluminación), ubica su Díptico español durante una velada ficticia en la casa de Zuloaga para sus elitistas y talentosos invitados⁶ en la parisina rue Caulaincourt, jugando con el metalenguaje (el teatro dentro del teatro, la pintura desde la pintura): el decorado del salón del pintor vasco recuerda la distribución del cuadro de Antonio Esquivel pintando en su estudio Los poetas contemporáneos (1846). Su vistoso diseño impacta, pero lo abigarrado de algunos momentos de la ópera de Granados, con amplio coro y cuerpo de baile, desluce los salones de la vivienda de Ignacio Zuloaga. El mismo salón, aunque prácticamente vaciado de mobiliario y de cuadros (se descubre, eso sí, arrinconado en el suelo de manera no casual, el retrato que el propio Zuloaga realizó del Generalísimo Franco), preside también la acción del Retablo, aunque aquí López aprovecha los palcos laterales para ubicar parte de la figuración de invitados de los Polignac, quizá demasiado hiperactivos y ruidosos. El agradecido vestuario de Jesús Ruiz cubre un amplio abanico: desde los trajes dieciochescos hasta los modelos parisinos de los años veinte y treinta (Maese Pedro luce capa al estilo del mago Mandrake, todo un icono en esa época), pasando por trajes de chaqueta y corbata propios de los años cuarenta para los personajes ficticios de Zuloaga o Falla.

En vez de títeres o marionetas, Paco López recurre para El retablo de maese Pedro a un vídeo de su cosecha imitando (con exceso de histrionismo, lo que, a la larga, carga por contraproducente) el incipiente cine mudo de los años veinte y con el que narra la historia cervantina que pregona el personaje de la ópera de Falla. También hay otras imágenes, éstas de archivo, con momentos anacrónicos posteriores a la concepción y estreno de ambas óperas. Pudiendo haber recurrido a imágenes de archivo de la Primera Guerra Mundial (coetánea de la obra de Granados, de 1916: habría que recordarle a Paco López que ese año el canciller de Alemania era Bethmann Hollweg y el poder militar lo ostentaba Hindenburg y Ludendorff, que fueron los responsables, en todo caso, de que se torpedeara el barco donde viajaban los Granados) o de los felices años veinte parisinos (en los que se enmarca la obra de Falla, de 1923), el regista ha preferido proyectar imágenes de 1940 con la invasión de París por las tropas de Hitler. La misma línea se sigue para el preámbulo del Retablo: imágenes del NO-DO con la entrada del general Yagüe en Barcelona (o sea, en enero de 1939), mientras los miembros del cuerpo de baile portan un estandarte religioso a la vez que desfilan al paso de la oca y saludan brazo en alto a la manera de las falanges romanas y sonando de fondo vítores de “¡Franco, Franco, Franco!” y una locución del propio Generalísimo. Sibilinas analogías que delatan las intenciones del director de escena.

La coreografía de Olga Pericet combina pasos tradicionales y clásicos (para los Requiebros y el Fandango del candil de las majas y manolos en los dos primeros cuadros de la ópera de Granados y también para la bailarina con faldas de tutú del último cuadro) con bailes más «creativos», como los que ejecutan a base de espasmos los espectros (provenientes del epílogo de la suite para piano Goyescas. Los majos enamorados, de 1911: Serenata del espectro) que es de suponer que simbolizan las fuerzas del mal que acechan a la «Edad de Plata» y que van ataviados con ropajes que asemejan vendajes de momias o monos de buzos y con las cabezas totalmente tapadas como si fueran personajes de los cuadros de Giorgio de Chirico. Del cuerpo de baile, destacó Marina Walpercin en su papel de Antonia Mercé, «La Argentina» que baila la Danza de los ojos verdes de Granados durante la velada en casa de Zuloaga.

Con la batuta, Álvaro Albiach obtuvo mejor respuesta de la Orquesta de la Comunidad de Madrid en El retablo de maese Pedro, mientras que Antonio Fauró dirigió con acierto las partes corales de Goyescas. En cuanto al reparto vocal, en la ópera de Granados destacaron Raquel Lojendio, que interpretó a Rosario con seguridad y soltura y que también mostró elegancia y sensualidad en la pieza breve de Falla Psyché; Enrique Ferrer, desacertado, nervioso y empleando un vibrato forzado, decepcionó como Fernando; César San Martín apenas pudo lucir su poderoso registro grave (con el que recientemente maravilló en el programa que la Fundación March dedicó a dos hilarantes sainetes de Barbieri) por lo breve y poco agradecido del personaje de Paquirio y Mónica Redondo cumplió con creces como Pepa con su contrastado registro de mezzo. Y en el Retablo, destacaron Pablo García-López, por emisión limpia y por su solvencia y desparpajo en el papel de Maese Pedro el empresario titiritero y, sobre todo, Lidia Vinyes-Curtis como el niño trovador-pregonero Trujamán, empleando con suficiencia el falsete, aunque hacia el final de la ópera de Falla, Paco López la desaprovechó haciéndola desplazarse hacia uno de los palcos laterales, desde donde la emisión de la voz no llega con la misma claridad al público. En cambio, Gerardo Bullón estuvo inseguro como Don Quijote y especialmente descentrado en su alegato-moraleja final.

El planteamiento de partida del espectáculo de Paco López es loable: hacer un merecido homenaje a los artistas españoles que exportaron su talento y revolucionaron la capital culturalmente más importante de Europa en esos años. Pero todas esas buenas intenciones naufragan (como el Sussex en el que viajaba el matrimonio Granados) cuando se equivoca el tiro y, en vez de dar prioridad a todo lo bueno de ese periodo artístico, se da preferencia al victimismo y al rencor por motivos extramusicales y sectarismo ideológico. Lo de que, a propósito de dos óperas españolas estrenadas en 1916 y 1923, se tire del tópico de que negros presagios, demasiados, se cernían ya entonces sobre Granados y Falla y que frustraron esta nueva época dorada de la cultura española veinte años más tarde, es elucubrar y suenan a excusas del Capitán A Posteriori. El espectáculo termina con una frase entresacada del Quijote proyectada sobre el telón de fondo del escenario que reza: “Bien podrán los encantadores quitarme la ventura; pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible», con la que, puesta en boca de Alonso Quijano / Manuel de Falla, el director de escena pretende reforzar su tesis de que oscuros nubarrones -Hitler y, por supuesto, Franco, socorrido comodín y ejemplo de tanta obsesión antifranquista retrospectiva y sobrevenida- acabaron con el nuevo “Siglo de Oro” de la cultura española de dos décadas antes… con carácter retroactivo viniendo desde el futuro. Preciosa cita la de Cervantes; pero a López se le olvidó el dato de que el músico gaditano abandonó España en octubre de 1939 temiendo que la nueva guerra mundial se extendiera a España, repitiéndose de nuevo el terror ejercido por el Frente Popular que tanto dolor y miedo le generó como ferviente católico que era, tomando rumbo hacia un país neutral como Argentina. No queriendo el compositor saber, desde entonces y hasta su muerte, ni de unos ni de otros.

Por eso para cerrar su pastiche, Paco López podía haber recurrido a esa otra ingeniosa cita que se atribuye al dramaturgo Pedro Muñoz Seca cuando, el 28 de noviembre de 1936 (o sea, según el escenógrafo cordobés, en plena “Edad de Plata”), unos milicianos del Frente Popular a las órdenes de Santiago Carrillo, a la sazón Consejero de Orden Público de la Junta de Defensa de Madrid, se disponían a fusilarle en Paracuellos sin que hubiera cometido delito alguno (salvo ser católico, como Falla) y sin que mediara juicio justo (ni con el escritor, ni con los otros miles de españoles masacrados junto al río Jarama): “Podéis quitarme mi hacienda, mi patria, mi fortuna e incluso mi vida. Pero hay una cosa que no podéis quitarme: ¡el miedo que tengo ahora mismo!».

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Para algunos autores, la «Edad de Plata» abarca desde finales del siglo XIX hasta el estallido de la Guerra Civil española; para otros, coincide con el primer tercio del siglo XX; para otros se extiende desde el inicio de la Primera Guerra Mundial hasta el final de la Segunda; otros lo acotan durante los regímenes dictatoriales de Miguel Primo de Rivera y Dámaso Berenguer (1923-1931). ↩︎
2. De hecho, el estreno de Goyescas se había proyectado en París. ↩︎
3. En la obra de Tomás Bretón se recurría al baile de la jota para tratar de evitar la tragedia (“Sentarse, sentarse! / ¡Que toque la orquesta! / ¡Que toque, que toque! / ¡Que siga la fiesta! / ¡Eso! ¡Eso! / ¡La jota! La jota! ¡La jota! / ¡Que siga la fiesta!” ordena Patricio fingiendo que no pasa nada) y en la de Enrique Granados Paquirio invoca al fandango (“¡Fandango, pronto!”) para que la tensión no degenere al final del segundo acto. Esto también es continuidad en la historia de la cultura musical española y hay que ponerlo en valor. ↩︎
4. Aunque su primera representación pública, en versión de concierto, había tenido lugar en el Teatro San Fernando de Sevilla, el 23 de marzo de 1923. ↩︎
5. Su ópera Fantochines, que también se adscribe al género del teatro de títeres, se estrena muy poco después que la ópera cervantina de Manuel de Falla: el 21 de noviembre de 1923 en el Teatro de la Comedia de Madrid. ↩︎
6. Algunos de ellos, aparte del anfitrión Zuloaga (1870-1945), bien podrían haber participado de esa ucrónica soirée: Antonia Mercé, la Princesa de Polignac, Wanda Landowska, Igor Stravinsky, Paul Valery, Picasso… El nexo de unión, Zuloaga, está acertadamente escogido: el pintor natural de Éibar participó en los diseños de vestuario y decorados para el estreno europeo de Goyescas y para la presentación de El retablo en 1928 en la Opéra-Comique de París. ↩︎

Bibliografía:

– Paco López: Soñar España. Una ucronía. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.

– Carmen Noheda: Soñar la Edad de Plata. Granados y Falla en la estela de Goya. Teatro de La Zarzuela. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: “Juerga” y “Triana”: Les Ballets Espagnols con los que Antonia Mercé arrasó en París.  www.eltema8.com, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Perlina, Coralina, Caracolina y las suripantas submarinas de Arrieta y Arderíus. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: De la ópera como inagotable herramienta para combatir el fascismo. www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: Antonia Mercé, “La Argentina”, baila por España en París.  www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: La recuperación de una ópera española olvidada: «Fantochines» de Conrado del Campo.  www.eltema8.com, 2024.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La Dolores»: la ópera con la que Tomás Bretón nos regaló dos perdices por barba a cada español. www.eltema8.com, 2023.

– Rafael Valentín-Pastrana: «La noche de San Juan», un ballet para después de una guerra. www.eltema8.com, 2021.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes en la composición del siglo XX (23): Gustavo Pittaluga. www.eltema8.com, 2018.

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en el siglo XX (13, 14 y 15): los tres Halffter. www.eltema8.com, 2015.

– https://atodazarzuela.blogspot.com/2013/01/goyescas.html

– http://www.kareol.es/obras/elretablomaesepedro/acto1.htm

Nota 1: Este post, dedicado a Enrique Granados, constituye el número 79 de la serie sobre Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de La Edad de Plata. Díptico español: Goyescas y El retablo de maese Pedro son © Teatro de La Zarzuela / Elena del Real. Madrid, 2026.