Dukas, Ariadna, Barbazul… y sus cinco exesposas con síndrome de Estocolmo

Ariadna y Barbazul, cuento musical en tres actos que tuvo su estreno en la Opéra-Comique de París el 10 de mayo de 1907 (y, relativamente, poco después en este Teatro Real, el 15 de febrero de 1913), podría ser la obra maestra por la que Paul Dukas (1865-1935) hubiera pasado a la posterioridad. Pero, por dicha o por desdicha, ahí está el scherzo para orquesta L’Apprenti sorcier / El aprendiz de brujo¹ (1897) para impedírselo y dejarle marcado para la posteridad como autor de una única obra. Dedicado básicamente a la crítica musical y a la docencia (entre sus alumnos se encuentran compositores de la talla de Olivier Messiaen, Carlos Chávez, Walter Piston o nuestro Joaquín Turina), la posteridad no ha sido del todo justa con Paul Dukas ya que su catálogo, de por sí escueto, alberga sin embargo, aparte de las dos ya mencionadas, obras tan conseguidas como el ballet La Peri, la obertura orquestal Polyeucte, la Sonata para piano en mi bemol menor o la Sinfonía en do mayor.

Ariadna y Barbazul parte de una balada popular que Charles Perrault (1628-1703) había transformado en el cuento La Barbebleue en 1697. Maurice Maeterlinck (1862-1949), premio Nobel de literatura en 1911 e instigador del proyecto, adapta el cuento de Perrault, escribe el libreto de la ópera², escoge -después de barajar otras opciones, como la del noruego Edvard Grieg- al compositor Paul Dukas y, sólo después, lo convierte en drama teatral. Aunque a la ópera se le reprochó su falta de teatralidad y se la etiquetó como «poema simbólico», su estreno fue bien recibido tanto por celebridades conservadoras (Gabriel Fauré) como por las figuras de la vanguardia del momento (Arnold Schönberg o Alban Berg), que destacaron de Ariane et Barbe-Bleue su acertado tratamiento de las inflexiones de la lengua francesa y su imponente orquestación. Joan Matabosch en el programa de mano lo resume en «un despliegue fastuoso del canto y el placer sensorial de la voz humana desplegándose sobre una orquesta torrencial».

Ariadna es, «una mujer arrolladora, libre, que se encara al rumor de las atrocidades que se atribuyen a su marido, como haber asesinado a sus esposas anteriores; y que, cuando descubre su crueldad, se opone a la tiranía que ha ejercido sobre sus mujeres y aboga por liberar a las víctimas», escribe Matabosch. Éstas son Sélysette, Ygraine, Mélisande, Bellangère y Alladine, las cinco³ esposas anteriores de Barbazul, mientras Ariadna será la sexta. Cuando la protagonista de la ópera descubre los vicios de su marido, se conjura para liberarlas a todas. Y Ariane abandona a Barbe-Bleue, aunque no consigue que sus anteriores mujeres sigan sus pasos por «una especie de sumisión, de costumbre, de dependencia psicológica, que no les permite dejar este entorno», como se ha encargado de transmitir el director de escena Àlex Ollé⁴ para que su montaje se entienda. Aunque no hace falta darle muchas vueltas para darse cuenta de que Ariadna y Barbazul es una ópera feminista, Ollé insiste en que «Barbe-Bleue es aquí mucho más un síntoma que una enfermedad, porque el enfermo es finalmente el sistema». Es decir, el socorrido señalamiento del heteropatriarcado como culpable de la violencia de género (algunas han sido agredidas durante años, con marcas de golpes en cara y brazos, otras han perdido la cordura…) que se ejerce contra las mujeres.

Al margen del inevitable -en estos tiempos- discurso sobre el empoderamiento femenino a que da pie una historia como la de Perrault y Materlinck, la puesta en escena del siempre provocador Àlex Ollé, contiene un buen puñado de aciertos:

• El castillo de Barbazul en la Casa de Campo. La formación audiovisual del director de escena quedó patente nada más alzarse el telón: para ilustrar la llegada de Barbazul a sus dominios tras desposarse con Ariadna, Ollé recurre a una película en la que, en cámara subjetiva encuadrando hacia atrás desde dentro del lujoso coche nupcial (la anacronía no es grave: el libreto de Maeterlinck describe que los recién casados están llegando al castillo en una carroza de caballos) nos vamos alejando del skyline del Madrid financiero con altos rascacielos mientras, cruzando el río Manzanares, los novios van adentrándose en la inconfundible Casa de Campo. Ya si el regista ha querido dejar caer que no le gusta el Madrid de Almeida y Ayuso y que por eso hay que escaparse a la verde Casa de Campo o que si el movimiento de salida de la capital de España es una metáfora de su anhelo como simpatizante del independentismo catalán, es mucho afinar.
• Pocas luces y demasiadas sombras. Tras el prólogo del viaje, se inicia la ópera con la llegada al castillo de Barbazul. Allí, mientras la abnegada ama de llaves pone al día a la nueva esposa sobre los rumores que se vierten sobre su marido, la escena está dominada por el juego de claroscuros, como modo de subrayar lo lúgubre de la nueva residencia de Ariadna. Está bien que la oscuridad lo presida todo, pero tanta utilización de paneles y velos complica la visibilidad e impide descifrar lo que está pasando en el escenario. Hasta que, hacia el final del acto, se retiran esos elementos y se descubre el espacioso y abarrotado salón de bodas donde los invitados lucen un vestuario atemporal y tirando a actual diseñado por Josep Abril Janer. A partir de entonces, el iluminador Urs Schönebaum juega acertada y continuamente con el paso de las sombras a las luces y del día a la noche que se describen en el libreto de la ópera.
• ¡A las barricadas! Ya en el montaje de Juana de Arco en la hoguera que se programó hace unas temporadas, se pudo comprobar que el amontonar trastos y enseres es seña de identidad de Àlex Ollé. En el segundo acto de Barbazul, y tras el frustrado banquete de bodas, Ariadna enarbola la bandera de la resistencia de las seis mujeres maltratadas encaramándose a una barricada formada a base de las mesas, sillas y lámparas del salón donde se estaba celebrando el convite. Eso, aparte de su plasticidad y espectacularidad, es aprovechar dramáticamente con rigor los elementos de atrezo. Otra cosa es que a las cantantes, cuando se suben a lo más alto de la empalizada, se les note más pendientes de no perder el equilibrio que de sus líneas de canto.
• El tocador de señoras. Ollé resuelve muy bien, de nuevo optimizando los recursos de la escenografía de Alfons Flores, la primera escena del tercer acto, en la que las seis esposas, sintiéndose seguras tras la huida de Barbazul, recuperan su confianza, curan sus heridas y se sinceran como hermanas mientras se acicalan ante un gran espejo. Su disposición, centrado en el escenario y mirando hacia el patio de butacas, facilita que las cantantes se detengan y se concentren en un espacio reducido y que sus voces puedan ser emitidas limpias de obstáculos y directas hacia los atentos espectadores. A los que Ollé, hábilmente, ha situado al otro lado del espejo para que contemplen, horrorizados, las miserias a las que Barbe-Bleue había sometido a sus esposas.
• Concesiones al wokismo. Frente a la simbología modernista de Maeterlinck y de sus sutiles metáforas, Àlex Ollé, como cofundador de La Fura dels Baus y buen admirador de todo lo que suene a antisistema, no puede evitar los ramalazos woke de rigor: las mujeres, desde lo alto de la barricada, le dedican cortes de mangas y peinetas a los campesinos del lugar. Y, en el final de la ópera, se nota que el cuerpo le pide a Ollé castigar de manera ejemplarizante (ya que sus cinco anteriores esposas, por síndrome de Estocolmo o por estar enganchadas a su maltratador, no lo hacen) a Barbazul: el libreto nos cuenta que, tras su apresamiento, las mujeres desatan, limpian, sanan y atienden con mimo y sumisión a su castigador, pero Ollé, revelando sus deseos, las hace actuar con continuos gestos de desaprobación, reproches y amagos de acabar con él por ahogamiento o apuñalamiento. Sólo al final, Ollé indica a sus esposas que le den la vuelta a la silla para que así un avergonzado Barbazul reciba la mirada inquisitorial de reproche de los espectadores por sus crímenes. Otra gran solución del director de escena, aunque los autores de la ópera, por lo que sea, no nos estaban contando eso (de hecho, es muy evidente la valoración moral que Maeterlinck y Dukas tenían hacia el comportamiento de Barbe-Bleue: a partir de que abandone la escena en el primer acto, le niegan a su personaje el pan y la sal, o sea el hablar y el cantar y le retiran la palabra para lo que queda de ópera), ya que ellos eran los primeros en saber que lo tendría bien merecido.

En esta nueva producción del Teatro Real, en coproducción con la Opéra National de Lyon fue todo un lujo contar al frente de la orquesta a un director de la trayectoria de Pinchas Steinberg, el gran triunfador de estas representaciones por saber sacar de la Orquesta Titulares del Teatro Real el aroma impresionista y las densidades cromáticas salidas de la paleta orquestal de Paul Dukas. Mientras que el coro de José Luis Basso combinó eficazmente los sutiles rumores de los lugareños del principio de la ópera con momentos fieros y ominosos durante la captura de Barbazul.

Del reparto femenino, todo él muy acertado y equilibrado, destacaron las mezzosopranos Paula Murrihy (una Ariadna de menos a más en su dificilísimo y agotador role), Silvia Tro Santafé (como la estajanovista Aya, magnífica en su narración de la detención final de Barbazul) pero, sobre todo, Aude Extrémo (con una profunda y gutural voz para Sélysette) y la soprano Jaquelina Livieri (una Ygraine de agudos impecables). Una pena que el papel de Barbazul sea tan breve, porque el bajo Gianluca Buratto lució unos poderosos graves. No desentonaron las otras esposas, las sopranos Renée Rapier (Bellangère) y Maria Miró (Mélisande). Todas ellas dignificaron y ennoblecieron Ariadna y Barbazul, una obra maestra de su momento, sin necesidad de proyecciones fantaseadas a posteriori.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Y Walt Disney ha tenido mucho que ver, involuntariamente, en el encasillamiento de Paul Dukas como autor de una sola obra, al escoger el poema sinfónico del compositor francés basado en una balada de Goethe de 1797 para una de las fantasías animadas de la inolvidable Fantasía (1940). ↩︎
2. En 1902 Claude Debussy (1862-1918) había procedido a adaptar como ópera otro drama de Maeterlinck: Pelléas et Mélisande. Por eso, como no podía ser de otro modo, las sonoridades y texturas impresionistas de Debussy, al que Dukas idolatraba, están presentes a lo largo de toda Ariadna y Barbazul. Bela Bartok (1881-1945) compondrá en 1911 otra ópera basada en una obra de Maeterlinck y que también ha sido escenificada en el Teatro Real durante la temporada 2025-26: El castillo de Barbazul. La afición operística de Maeterlinck se entiende porque tuvo como pareja sentimental a la actriz y escritora Georgette Leblanc (1869-1841) por la que hizo todo lo posible para que triunfara como cantante de ópera. ↩︎
3. En la adaptación del cuento de Perrault que Bela Balazs realizará para Bartok, las esposas de Barbe-Bleue serán tres. ↩︎
4. En la línea de lo que destacó Olivier Messiaen (1908-1992), discípulo y admirador de Dukas: «El demonio de la costumbre nos lleva a preferir los sufrimientos que conocemos a las alegrías que no conocemos». O a lo apuntado por el propio Dukas: «Nadie desea ser liberado». ↩︎

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: Ariadna y Barbazul. Las charlas de Téllez. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Joan Matabosch: El miedo a la libertad. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Fernández de Larrinoa: Una ópera feminista para una Francia fracturada. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: El castillo (con cabina telefónica) de Barbazul. http://www.eltema8.com, 2025.

– Rafael Valentín-Pastrana: Juana de Arco en la hoguera de la inquisición (francesa). http://www.eltema8.com, 2022.

– http://www.kareol.es/obras/adriana/acto1.htm

Nota 1: Este post, dedicado a Paul Dukas, constituye el número 78 de la serie sobre Los titanes de la composición en el siglo XX.

Nota 2: Las imágenes incluidas en este post de la representación y/o ensayos de Ariadna y Barbazul / Ariane et Barbe-Bleue son © Teatro Real / Javier del Real. Madrid, 2026.