Proschay, Sofia Gubaidulina

El 29 de mayo de 2014, cuando no estaba aún a la orden del día la discriminación positiva que nos trata de imponer a toda costa y a todos los niveles el feminismo activista, Sofia Gubaidulina fue la primera mujer que asomó a esta larga serie de posts dedicados a los titanes musicales de los siglos XX y XXI, que ya va por 76 entregas. Su reciente fallecimiento, a los 93 años de edad, nos ofrece, desgraciadamente, la oportunidad de revisar y actualizar aquel post y de glosar la vida y obra de la que sin duda puede ser considerada la compositora (para el editor de este blog, incluidos los autores masculinos…) más importante de los últimos cincuenta años.

Gubaidulina estudió composición y piano en Kazán, graduándose en 1954. Prosiguió sus estudios en el conservatorio de Moscú con Nikolai Peiko hasta 1959 y con Visarion Shebalin hasta 1963. Durante sus estudios en la Unión Soviética, en los grises años del post-stalinismo, su música fue considerada demasiado vanguardista. Sin embargo, siempre contó con el apoyo de una figura tan respetada e influyente en su país como Dmitri Shostakovich, quien al evaluarla en su examen final en 1959 la animó a continuar por su «camino equivocado» («No tengas miedo de ser tú misma. Te deseo que puedas seguir adelante por tu propio camino equivocado«). Aún no siendo discípula directa suya, con Shostakovich mantiene Sofia unos invisibles lazos que se muestran en detalles como haber escrito tres ciclos de canciones sobre textos respectivos de las poetisas Marina Tsvetayeva y Anna Akhmatova y sobre Rainer Maria Rilke, autores todos ellos muy queridos y empleados por el compositor de La nariz. «Dmitri Shostakovich y Anton Webern han tenido una gran influencia en mi trabajo. Aunque, aparentemente, mi música no muestra ningún elemento visible de ellos, estos dos compositores me han enseñado la lección más importante de todas: ser yo misma” declararía la compositora años más tarde. Si bien en obras como Juguetes musicales o el Quinteto para piano la influencia de su compatriota en esta primera etapa de Gubaidulina es evidente.

Atraída por los ritmos y músicas de otras culturas y como forma de participar personalmente en estas nuevas experiencias sonoras, a mediados de los años setenta Gubaidulina fundó Astreja, un grupo de improvisación con instrumentos folclóricos del Cáucaso y de Asia Central, con los compositores Victor Suslin y Viacheslav Artiomov, alumnos suyos. Y colaboró y compuso expresamente para el Conjunto de Percusión de Mark Pekarsky con el que había coincidido en los años del conservatorio. Desde entonces, la utilización en sus composiciones de instrumentos de percusión de la más variada procedencia y como núcleo central de donde irradia y se transmite la fuente sonora juega un papel clave en gran parte del catálogo de la autora tártara («La experiencia típica de las músicas orientales de estar inmerso en el centro de donde parte el sonido, ha tenido una gran influencia para mí»), incluso con presencia solista en combinación con orquesta: Sonata para 14 instrumentos de percusión (1966), In the beginning there was rhytm (1977), In erwartung (1994), Glorius percussion (2008), etc.

A mediados de la década de los ochenta, Gubaidulina alcanzó la fama mundial gracias en parte al éxito obtenido por el concierto para violín y orquesta que escribió y revisó para su compatriota Gidon Kremer, titulado Offertorium (que toma su nombre de la Ofrenda musical de Juan Sebastian Bach, de la que se extrae el tema, expuesto nada más comenzar la obra, para llevar a cabo variaciones sobre el mismo) y cuya grabación para el sello discográfico alemán Deutsche Grammophon en 1987 fue un sorprendente e inesperado éxito de ventas que abrió los ojos a la comunidad internacional de que detrás del Telón de Acero una desconocida compositora estaba haciendo una personalísima música incomparable con nada que se hubiera podido escuchar antes. Una mujer que demostraba en todo momento qué quería expresar, cómo lo tenía que componer y para qué disposición instrumental; una compositora que sabía la duración exacta de tiempo a emplear y que controlaba el material sonoro que utilizaba en cada obra.

De 1986 es la sinfonía en doce movimientos Stimmen… verstummen… (cuya traducción vendría a ser Voces… enmudecer…), dedicada al director Gennadi Rozhdestvenski, uno de los apóstoles de la música de su compatriota. De esta crucial obra destaca el sorprendente noveno movimiento: una hipnótica variación-cadencia a cargo del director en la que, dirigiendo en silencio (ante la atenta mirada de toda la orquesta y la fascinación de la audiencia), va marcando en solitario el ritmo intrínseco a partir de las indicaciones métricas que hasta ese momento ha llevado la música y como respuesta a la ruidosa actividad de los instrumentos de percusión en el movimiento anterior. Y es que a propósito del silencio, Gubaidulina ha narrado: «Mi padre acostumbraba a salir de paseo conmigo… caminábamos mucho y durante horas y él se mantenía completamente en silencio sin necesidad de que habláramos. La relación con mi padre fue muy importante para mí. Nunca he llegado a tener una experiencia tan poderosa: comunicación sin palabras entre nuestros yos interiores«.

En palabras de la musicóloga Dorothea Redepenning, «Lo que aquí se consuma hunde sus raíces en el teatro instrumental… la cadencia en silencio supone también la superación de las fronteras de lo instrumental: esta respuesta se adscribe a la tradición establecida por Beethoven en su 9ª Sinfonía, cuando traspasó los límites de lo instrumental con la voz humana. Los ademanes del director están ritmados con los números de Fibonacci (de los que extrae Gubaidulina las calculadas proporciones de sus obras, llegándose a denominar esta faceta de la compositora rusa como misticismo numérico): en tanto grandes gestos, dan la impresión de ser casi las señales de la bendición. En este sentido, también esta cadencia denota un componente cristiano». Y es entonces cuando adquiere sentido el ideario de Gubaidulina: «Pienso que la transfiguración es nuestro mayor anhelo en el proceso compositivo. Porque esta capacidad que tenemos de transformar las cosas en algo completamente diferente es lo que nos une con el Creador. El fuego y la rosa están unidos en la esencia del tiempo. Como la llama purificadora tras la cual la verdadera transfiguración tiene lugar con la resurrección del espíritu. En la vida ordinaria nunca tenemos presente, sólo una constante transición desde el pasado hacia el futuro. En esencia, el ritmo de la palabra define la forma: el ritmo emerge como lo hace el tronco de un árbol de sus raíces. Y las hojas son la armoniosa transfiguración de ese ritmo«. Stimmen… verstummen… supuso una conmoción de inmediato a su estreno en el mundillo musical.

El influyente compositor italiano de vanguardia Luigi Nono (1924-1990), que asistió al evento, se reunió con la compositora en su camerino tras el estreno de Stimmen… verstummen… y tomó, transpuesto, sus manos durante unos eternos instantes en silencio, dejando escritas estas emotivas palabras: «Con admirable fuerza interior la música florece, explota y nos alcanza resplandeciente, como vida-amor-emociones trágicas y prismáticas. Esto y mucho más nos regala Sofia Gubaidulina«.

Otro asombroso ejemplo de la maestría de Gubaidulina lo encontramos en el Trío para cuerdas de 1989, en cuyo tercer y último movimiento asistimos a una fascinante muestra de incomunicación y aislamiento de los tres intérpretes que adoptan cada uno un rol, (el violín con un tema que flirtea con el minimalismo repetitivo, pizzicatos compulsivos y nerviosos a cargo de la viola, mientras el violonchelo trata inútilmente de imponer una melodía) ignorándose uno a otro y haciendo cada uno la guerra por su cuenta hasta la mágica conclusión de la pieza.

Gubaidulina, que vivió hasta 1992 en Moscú, fecha en que trasladó su residencia principal a Hamburgo, se declara influida y enriquecida por cuatro culturas: la tártara (por su padre), la eslava (por su madre), la judía (por sus profesores) y la germánica (por su país de adopción). Lo que le permite mantener su mente abierta a todas las culturas y religiones: «Una vez me invitaron a asistir a los servicios en la Mezquita de Leningrado. Y recuerdo lo que sentí durante las pausas entre las lecturas del Corán. En aquellos veinte minutos de silencio total había tal concentración que me condujo a un estado de éxtasis absoluto. Y a partir de ese momento entendí que esa universalidad te conduce hacia tu verdadero interior«. Y este globalismo se refleja en el empleo por parte de Gubaidulina de combinaciones instrumentales inusuales: saxofones, koto japonés (cítara), bayán (acordeón, con el que la autora simboliza la voz de Dios), domra (laúd), tam-tams, instrumentos electrónicos, percusión de jazz, acuófonos (cuya ejecución se suele reservar la compositora, como se puede apreciar en el vídeo correspondiente a la obra Am rande des abgrunds/En el borde del abismo, para 7 violonchelos y 2 acuófonos), etc.

Y esta dimensión ecuménica de Gubaidulina se manifiesta en el uso, para sus obras vocales y corales, de variados textos extraídos de San Francisco de Asís (Sonnengesang), egipcios (Night in Memphis), persas (Rubayat), salmos cristianos (Perception). E incluso se aprecia en su eclecticismo (es lo que se conoce como el borrowing, o tomar prestado) parafraseando o versionando a Juan Sebastian Bach (Offertorium, Meditation sobre el coral de Bach “Vor deinem Thron tret ich hiermit BWV 668″, para clave y quinteto de cuerdas), Astor Piazzolla (Le Grand Tango), Johann Strauss hijo (Ein Walzerspass nach Johann Strauss) o a Charles Ives (Das Gastmahl während der Pest/La Fiesta durante la Peste o más patente aún en el Concierto para dos orquestas, con ese apabullante choque y enfrentamiento de distintas bandas musicales callejeras, como empleaba el peculiar compositor norteamericano). Todo ello, no obstante, con su propia, exclusiva y peculiar voz y personalidad.

En 2000, la Academia Internacional Bach de Stuttgart encargó a Sofia Gubaidulina, Wolfgang Rihm (1952), Tan Dun (1957) y Osvaldo Golijov (1960) la composición de unas obras para el proyecto «Passion 2000» en conmemoración del 250 aniversario del fallecimiento de Johann Sebastian Bach (1685-1750). La contribución de la compositora tártara fue la Johannes-Passion (La Pasión según San Juan). En 2002 la continuó con su Johannes-Ostern (La Pascua según San Juan), comisionada por la Radio de Hannover. El tema era obviamente muy del agrado de Gubaidulina, que pudo poner todo su talento y sentimientos al servicio de estas descomunales partituras religiosas: «Soy una persona religiosa… No hay tarea más importante que recomponer la integridad espiritual a través de la composición musical«. Misticismo que impregna también muchas de las obras de temática no religiosa de la autora tártara. «Mi abuelo era un mulah, un hombre profundamente religioso. Tenía una mente aguda y había traducido el Corán. Pero mi padre era un tecnócrata que había tenido una educación científica y mantuvo creencias opuestas a las de su padre. Era un hombre anti-religioso que no quería saber nada de la religión. Y como la religión era algo mal considerado en nuestro país, mi madre evitaba hablar de esas cuestiones. Entendí que el tema estaba prohibido y escondí mi religiosidad. Pero la experiencia religiosa vivía dentro de mí. En cierto modo la música se fusionó de un modo natural con la religión y lo sonoro se convirtió en algo sacro para mí. La fuerza de mi devoción hacia el sonido es tan grande que convierte lo sonoro en un acto religioso». Fe, espiritualidad y devoción religiosa son las grandes fuerzas que se encuentran detrás de la actividad compositiva de Sofia Gubaidulina y que constituyeron la válvula de escape de la compositora para abstraerse de la fealdad del entorno de la URSS en el que creció y que la acostumbró a concentrarse en lo espiritual para inspirarse.

Ya entrado el siglo XXI, y en plena y fértil etapa creativa de Gubaidulina, hay que destacar la obra escrita y dedicada a la violinista Anne Sophie Mutter y estrenada y grabada por ella y la London Symphony Orchestra dirigida por Valery Gergiev: el concierto para violín y orquesta In tempus praesens (2007), una de las más impactantes obras concertantes de toda la literatura violinística. En palabras de la intérprete alemana: «Uno de los momentos más impresionantes para mí de esta partitura es la sección de cuarenta compases antes de la cadencia del violín, donde la orquesta machaca literalmente ta-ta-ta el discurso del solista… y yo trato de escapar, pero no puedo… me impiden emitir una sola nota… se hace el silencio después de unos breves compases y el violín reinicia el discurso. Es una obra que te cambia la vida». Del análisis de esta obra maestra podemos apreciar que la estructura de la mayoría de las obras concertantes de la compositora rusa, aparte de su personalísimo e inconfundible estilo, guarda una fiel y curiosa concomitancia entre casi todas ellas y que se puede llegar a interpretar como la lucha del individuo (instrumento solista… ¿Gubaidulina?) contra la colectividad (resto de voces o instrumentos de la orquesta… ¿la dictadura comunista?) y de la que, tras afrontar las duras y desasosegantes vicisitudes que se le presentan, termina saliendo triunfante o adaptándose al medio hostil que le rodea: Concierto para violoncello y orquesta nº2 (1993, subtitulado Y: la fiesta está en pleno apogeo), Concierto para viola y orquesta (1996), Verwandlung (2004, que se podría traducir como Transformación-metamorfosis, un término muy querido por Gubaidulina), para trombón, cuarteto de saxofones, violoncello, contrabajo y tam-tam o en su tercer y último concierto para violín y orquesta Dialog: Ich und Du/Diálogo: Yo y Tú de 2016.

Ya en 1988 la compositora así lo manifestó a la publicación especializada Sovetskaja Muzyka (el órgano editorial fundado en 1933 para darle voz a la Unión de Compositores Soviéticos): «Constato que sigo haciendo exactamente lo mismo. En otras palabras: no se ha producido en mí ningún cambio estilístico como el que observo en algunos de mis colegas… Me parece que viajo todo el tiempo a través de mi alma, en una dirección determinada, siempre más y más y más lejos. Por un lado es siempre lo mismo y por otro siempre hojas nuevas, como en la naturaleza... Hay en mí cierta evolución técnica, pero la línea conceptual ha sido siempre la misma«.

Gubaidulina mantuvo una intensa relación con España, donde se programaba con relativa frecuencia su música y se organizaban ciclos monográficos sobre su inmensa figura, y a los que a algunos de ellos asistió con una modestia, cercanía y cordialidad que denotan su gran humanidad. Descanse en paz Sofia Gubaidulina y sirva este post como sentido homenaje a esta inimitable y excepcional compositora y mujer. Hasta siempre, Sofia.

@rvpastrana

Videobibliografía:

– Rafael Valentín-Pastrana: Los titanes de la composición en los siglos XX y XXI (9). Sofia Gubaidulina.  http://www.eltema8.com, 2014.

– Dorothea Redepenning: Carta blanca a Sofia Gubaidulina. Orquesta y Coro Nacionales de España, 2009.

– Barry Gavin y Gerard McBurney: The fire and the rose: a portrait of Sofia Gubaidulina. BBC, 1990.