Britten in love

Benjamin Britten (1913-1976) es el compositor que dio con la tecla de la ópera nacional británica en el siglo XX al acertar con el tratamiento vocal de las inflexiones de la lengua inglesa. Otras naciones también habían padecido esta ardua búsqueda, pero encontraron el camino a seguir entre finales del siglo XIX y comienzos del XX. Pero en el aislacionista Reino Unido, huérfano de un referente operístico desde tiempos de Henry Purcell, se pensó que la solución pasaba por representar las óperas extranjeras traducidas al inglés y a ello se consagró la English National Opera. Lo cual, aparte de una aberración, acomodaba al público que, como alternativa lírica, lo tenía tan fácil como acudir a los teatros del West End a disfrutar de las operetas de Gilbert y Sullivan. Y este bucle, del que no supieron salir los compositores de la época, amenazaba con volverse infinito. Britten no lo tenía fácil y tampoco ayudaban la mojigatería de la pacata sociedad inglesa de la época (con su recelo hacia un compositor que había reconocido a finales de los años treinta su homosexualidad, que sólo fue despenalizada en Gran Bretaña en 1967) ni la envidia de sus colegas de gremio (desde el estreno de Peter Grimes en 1945, Britten fue artísticamente intocable, recibiendo de la Corona todo tipo de encargos, prebendas, premios y nombramientos) que contemplaron impotentes cómo se iban sumando ópera tras ópera -hasta un total de quince- a su catálogo. Como escribe Philip Reed: «Con Grimes, Britten mostró inequívocamente que una ópera inglesa podía tener sentido y lograr además un reconocimiento no sólo nacional sino internacional». El músico inglés escribiría a Imogen Holst¹, «Espero que muchos compositores asuman el riesgo y espero que encuentren igual que yo que el agua no estaba tan helada como cabía esperar».

Pero para entender la verdadera dimensión de lo que supuso la composición de El sueño de una noche de verano para Benjamin Britten (una obra nueva y propia inspirada en Shakespeare², como defiende la directora escénica Deborah Warner), nada mejor que sumergirse en la disección epistolar que Luis Gago (en una de sus especialidades –«la correspondencia como una fuente primaria insoslayable»-, como ya demostró en temporadas pasadas con sus detallados análisis de las cartas de Prokofiev y Poulenc durante la gestación de sus óperas El ángel de fuego y La voz humana) lleva a cabo en las notas del programa, dando sentido cronológico y significado creativo a la correspondencia que el compositor inglés, abriendo su corazón y sus entrañas, mantuvo con amigos, confidentes y colegas de su entorno. Britten y su compañero de vida desde 1939, el tenor Peter Pears (1910-1986), habían tenido alguna mala experiencia³ cuando habían recurrido para los libretos de sus óperas a dramaturgos estrella, así que para El sueño de una noche de verano, Op.64, tras recibir en 1960 el encargo de componer la ópera que inaugurara el Jubilee Hall de Aldeburgh, se decidieron a escribir ellos los textos⁴. Lo primero que hacen es prescindir del prólogo de la corte ateniense con la que arrancaba la comedia de Shakespeare («Si no se hiciera, [la ópera] duraría tanto como el Anillo» escribe Britten a William Plomer⁵, libretista de otra de sus óperas, Gloriana) y trasladar la acción inicial de la ópera al reino sobrenatural (ahí están los armónicos iniciales de la cuerda para describir el mundo mágico -érase una vez- en el que los autores nos están sumergiendo -descenso a los infiernos, pero en clave de comedia-) de los monarcas del bosque Oberon y Tytania⁶. En paralelo, están las vicisitudes mundanas de los seis cómicos aficionados al teatro, que ensayan la función (la historia ficticia de Píramo y Tisbe) con la que van a agasajar a los futuros duques de Atenas, Theseus e Hippolyta, con ocasión de sus esponsales. Mientras que a Puck, el duende travieso y cupido que va por libre⁷, «Britten lo aparta de la convención del canto: su texto es declamado y, si acaso, su gesto puede reforzarse con acrobacias, que es lo que imaginó el compositor cuando se lo adjudicó, en el estreno, a Léonide Massine, el hijo del legendario bailarín de los Ballets Rusos de Diáguilev», nos recuerda Joan Matabosch en el programa de mano. Estas tres capas argumentales están tratadas tímbrica, tonal y vocalmente de manera diferente por Britten: música más hierática para los monarcas del bosque (el compositor quiso resaltar lo fantástico y bizarro de este mundo irreal encomendando el personaje de Oberon a un contratenor, toda una novedad que, a pesar de remitir al barroco inglés, no fue bien recibida por la crítica y público de la época), sutil y melódica para el mundo etéreo de hadas y silfos del bosque, expresiva y melodramática para las dos parejas de amantes atenienses (Lysander–Hermia y Demetrius–Helena) invitados a la boda y rítmica y popular, con melodías simples, para los operarios teatrales.

A propósito de los rústicos comediantes de A midsummer night’s dream de Britten, su leitmotiv cita la célebre marcha de la invasión de la Sinfonía 7ª Leningrado de Shostakovich, lo cual es una buena ocasión para recordar la magnífica relación de amistad y admiración recíproca que mantuvieron los dos compositores, en un entorno complejo por las tensiones de la Guerra Fría. Influencias del estilo musical de Shostakovich ya se detectaban en Britten desde que éste asistiera al estreno londinense de Lady Macbeth de Mtsensk allá por 1936: en los Interludios marinos de la ópera Peter Grimes, en la Spring Symphony y serán palpables en sus tres cuartetos de cuerda… Todo comenzó en 1960, cuando Shostakovich acompañó a Mstislav Rostropovich (1927-2007) para la primera representación en Londres de su Concierto para violonchelo y orquesta nº1. Britten asiste a la función y allí el chelista⁸ le presenta a Shostakovich, iniciándose a partir de entonces una fascinante relación que se prolonga durante quince años, hasta el fallecimiento del compositor ruso en 1975. Estos son algunos de los hitos del intercambio creativo entre estos dos titanes de la música del siglo XX:

• En 1962, el festival de Edimburgo programa un homenaje a Shostakovich con buena parte de su producción musical hasta entonces y el autor de La nariz aprovecha para asistir al estreno mundial del War Requiem de Britten en la catedral de Coventry. Shostakovich siempre manifestó que sentía debilidad por esta obra de Britten, hasta el punto de considerarla la composición del siglo XX más importante hasta ese momento. Este encuentro fue decisivo para ambos compositores: precisamente a partir de ese año Shostakovich da lo mejor de su catálogo, con un lenguaje musical seco y austero y un enfoque pesimista en todas sus obras.
• Britten realiza en 1963 un viaje a la URSS para asistir al Festival de Música Británica de Moscú, lo cual aprovecha para reunirse con Shostakovich.
• En 1964 se estrena en Moscú la Sinfonía para violonchelo y orquesta, Op.68 de Britten, dedicada a Rostropovich, y ambos compositores vuelven a citarse.
• En 1965, con motivo del estreno en Moscú de El eco del poeta, Op.76 de Britten (impresionante ciclo de seis canciones basadas en poemas de Aleksandr Pushkin y escrito en el idioma ruso original para Galina Vishnevskaya (1926-2012), a quien la obra -junto con Rostropovich- está dedicada), Shostakovich invita al compositor británico a celebrar las navidades en su dacha de las afueras de Moscú.
• A raíz del infarto que padeció en mayo de 1966, el compositor ruso se ve obligado a permanecer en reposo evitando viajes. Aún así, los contactos entre ambos músicos se siguen produciendo. Así, en 1968 Britten dedicó a Shostakovich El hijo pródigo, la tercera de sus parábolas religiosas para solistas vocales y conjunto instrumental (las otras dos son Curlew river y El horno de las fieras).
• Shostakovich y Britten, ejemplo de compositores tonales del siglo XX, sucumbieron ocasionalmente al dodecafonismo en los mismos años de la década de los sesenta, tal es su simbiosis creativa: el ruso inicia sus devaneos con los dogmas de Schoenberg en el Cuarteto nº 12 de 1968 y en el quinto movimiento (Les attentives I, de Apollinaire) de su Sinfonía nº14 de 1969, mientras que el inglés flirtea por primera vez con la serie de doce notas precisamente en El sueño de una noche de verano.
• En correspondencia a la dedicatoria de la obra religiosa El hijo pródigo, la Sinfonía nº14 es un regalo de Shostakovich para Benjamin Britten, quien la dirigiría en 1970 en la primera interpretación fuera de la URSS. Britten, agradecido por la dedicatoria, emplea el motivo inicial del cuarto movimiento de la sinfonía de Shostakovich (Trois grands lys, trois grands lys / sur ma tombe sans croix de Le suicide de Apollinaire) en la inquietante y repetitiva cantinela del personaje de la vendedora de fresas -presagio de la muerte- en su ópera Muerte en Venecia de 1973.
• Shostakovich ya sólo volvería a las Islas Británicas en 1972, una vez para ser investido Doctor Honoris Causa por el Trinity College de Dublín y la otra ocasión invitado por Britten al Festival de Alderburgh (que el compositor inglés había fundado con Peter Pears en 1948). Es la última vez que las vidas paralelas de Shostakovich y Britten se cruzan.

La disposición orquestal de El sueño de una noche de verano (partitura casi de cámara, escrita inicialmente para veintidós instrumentistas, con nutrida presencia de la percusión) fue ampliada posteriormente por Britten para los estrenos oficiales de la ópera en el Covent Garden de Londres⁹ y en la Ópera Cómica de Berlín, ambos en 1961¹⁰. Esta versión, que es la que se ha terminado imponiendo, es la que dirige, con la dedicación y entusiasmo que acostumbra tratándose de Britten, Ivor Bolton. Aunque hubiera sido preferible algo más de magia y sutilidad para hacer justicia a la primorosa y evanescente orquestación Britten. La dirección escénica de esta coproducción entre el Teatro Real, la Royal Opera House de Londres y el Maggio Musicale Fiorentino recae en otra especialista del compositor inglés, Deborah Warner. Como corresponde a una obra en la que los papeles se invierten, la regista opta acertadamente por invertir los mundos que confluyen en A midsummer night’s dream: Warner hace una interpretación del Sueño shakesperiano en continua suspensión, infringiendo las leyes de la gravedad: de ahí que el decorado esté presidido por un árbol al revés rodeado de hamacas, columpios y arneses, como los que utiliza el enredador Robin Puck (a través de su sosías acróbata) para hacer y deshacer durante la noche veraniega, dotando acertadamente a la escena de una continua, vertiginosa y llamativa movilidad. La escenografía de Christof Hetzer, en un único decorado sólo alterado en los distintos actos con mínimos elementos mobiliarios, está dominada por un tablado inclinado que no facilita el movimiento de los personajes, con más de un resbalón y que, en el acto final de la ópera se transforma en un escueto escenario de tablones para la boda final con muy poca enjundia para tratarse de un palacio ducal. En la excesivamente lóbrega iluminación de Urs Schönebaum se echa de menos algo de luminosidad. El vestuario de Luis Filipe Carvalho tiende más a lo informal que a lo fantástico y nobiliario: Puck (en su doble faceta de actor y viste con vaqueros y camiseta raída y descolorida; los comediantes parecen operarios de obra, con sus chalecos reflectantes y portando conos y bombonas de butano (¡son artistas, no atrecistas! Además ya hay operarios de la figuración que mueven los elementos escénicos ataviados exactamente igual); los enamorados atenienses alternan sus esmóquines (también empleados para los duques en su boda, cuando hubiera sido preferible su diferenciación)… con mochilas, sacos de dormir y zapatillas de deporte; las hadas (y los elfos) combinan sus tutús (el Puck actor también aparece con uno de ellos, sin entender el motivo, en la despedida de la ópera) con camisetas de tirantes y leotardos grises… Sólo los vistosos ropajes finales de Oberon y Tytania destacan entre tanto dress-code casual.

Del amplio reparto destacó el contratenor Iestyn Davies (Oberon) por su buen centro, aunque a su voz le faltó brillantez y la autoritas que le correspondería como monarca del inframundo; Liv Redpath (Tytania), consiguió uno de los momentos más sublimes de la velada con su nana para arrullar a su paje que cierra el primer acto; de los cuatro amantes atenienses, todos muy homogéneos (quizá demasiado: no ayuda para distinguirles -quizá de forma deliberada, para recalcar su intercambiabilidad- su físico parecido, el que ellas luzcan unos vestidos muy similares y que ellos se queden, en cuanto Puck les encanta, sólo con los pantalones y -¿otra derivada de la desnudez escénica por la que opta Deborah Warner?- a pecho descubierto), sobresalieron Jacques Imbrailo (Demetrius) y Jacquelyn Wagner (Helena), logrando junto a la otra pareja -los también acertados Sam Furness como Lysander y Simone Mcintosh como Hermia– una mágica conjunción que congeló el tiempo en el cuarteto que abre el tercer acto; el monólogo de Bottom tras recuperar el aspecto humano, fue otro de los grandes momentos de la noche, gracias a un Clive Bayley en estado de gracia tanto en lo vocal como en lo actoral, en un role que le va como anillo al dedo, incorporando a su papel rebuznos y coces al transformarse en asno… y a sus momentazo de estrella de las tablas micrófono en mano. Pero fue otro rústico el que sorprendió por su desparpajo interpretativo, por su asombrosa manera de meterse en el papel y por su bella y rotunda tesitura de tenor, Ru Charlesworth (Flute), que nos brindó uno de los mejores momentos de la velada: su actuación teatral final como Tisbe, transitando desde la imitación del falsete femenino a su emotivo lamento y «muerte» final. Aunque si Peters Pears (aparte de libretista, destinatario del papel para el estreno de la ópera Aldeburgh) levantara la cabeza y contemplara a su personaje fingiendo que orina en escena entre los matorrales, igual no le haría mucha gracia. En los papeles de los esponsales, lució más empaque y tronío Christine Rice (la duquesa Hipólita) que un discreto y atenazado Thomas Oliemans (el duque Theseus). Daniel Abelson (Puck) mostró una inmejorable dicción en inglés y una perfecta emisión de voz en su papel hablado y su doble de acción Juan Leiba epató al público con la coreografía de sus acrobacias. El coro infantil de los Pequeños Cantores de la ORCAM, preparados por Ana González, mantuvieron un perfil demasiado bajo y distante, quedándose débiles de potencia y determinación y con intervenciones solistas timoratas por parte de algunas de las niñas solistas.

Britten destila amor por todos los poros en su Sueño de una noche de verano. Amor a Shakespeare, amor a Peter Pears, amor a la naturaleza, amor a la fantasía, amor a la tradición musical y teatral isabelinas, amor a sus personajes. Como el que demuestra por el tejedor Botton, con un innegable parecido físico y de caracterización, que no parece casual con el inolvidable personaje que Bill Nighy interpreta (un cantante de rock en crisis de autoestima porque, por su edad, piensa que ya está pasado de moda) en la película Love actually.

@rvpastrana

Notas a pie de página:

1. Musicóloga, compositora, directora de orquesta, divulgadora musical, Imogen Holst (1907-1984) fue hija de Gustav Holst (1874-1934), el autor de Los planetas. ↩︎
2. Son numerosas las piezas musicales que se han basado en la inmortal comedia del escritor de Stratford-pon-Avon: Purcell, Mendelssohn, von Suppé, Leoncavallo e incluso zarzuelistas como Joaquín Gaztambide o José Luis Lloret. ↩︎
3. Britten no había quedado especialmente contento con el libreto que W. H. Auden (1907-1973) había compuesto para su ópera Paul Bunyan (1941). ↩︎
4. Como relata Luis Gago, Britten le reconoció a Ernst Roth, director de la editorial Boosey & Hawkes, que Pears había llevado a cabo «el grueso del trabajo de la adaptación», por lo que le parecía «justo que recibiera el habitual porcentaje de los derechos de autor de los libretistas». ↩︎
5. William Plomer (1903-1973) es autor de los libretos para Britten de Gloriana, Curlew river, The burning fiery furnace y The prodigal son. ↩︎
6. Como escribe Luis Gago, «Myfanwy Piper (libretista de The Turn of the Screw, Owen Wingrave y Death in Venice) llegó a esbozar, por encargo de Britten, un prólogo confiado a tres heraldos que brindaría la información necesaria de la suprimida primera escena del original. Britten se lo agradeció en una nota escrita en las Navidades y llegó incluso a bosquejar música para él, aunque finalmente lo desechó y la ópera comienza directamente en el bosque». ↩︎
7. El personaje de Puck no canta: habla o narra. Britten emplea para este role un recitado/declamado sobre fondo instrumental, tan característico del género del melodrama. El referente más cercano sería el del recitador de Façade -1922- de sus compatriotas William Walton y Edith Sitwle. ↩︎
8. En 1961 Britten dedicará a Rostropovich su magnífica Sonata para violonchelo y piano en do mayor, Op.65, que sería estrenada por el violonchelista en Aldeburgh acompañado por el compositor al piano. ↩︎
9. Representaciones que contaron con Georg Solti a la batuta y con dirección escénica de John Gielgud. ↩︎
10. Kurt Masur dirigió la orquesta y Rudolf Heinrich fue el director de escena. ↩︎

Videobibliografía:

– José Luis Téllez: El sueño de una noche de verano. Las charlas de Téllez. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Joan Matabosch: Ceguera y alienación de la pasión amorosa. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Luis Gago: «A midsummer night’s dream» en primera persona. Teatro Real. Madrid, 2026.

– Rafael Valentín-Pastrana: Shostakovich y Britten: la historia de una gran amistad bajo el telón de la Guerra Fría. www.eltema8.com, 2019.

– Andras Batta y Sigrid Neef: Ópera. Könemann Verlagsgesellschaft mbH. Colonia, 1999.

– Philip Reed: Visiones ardientes. Teatro Real. Madrid, 1997.

Nota: Las imágenes incluidas en este post de las representaciones y/o ensayos de A midsummer night’s dream / El sueño de una noche de verano son © Javier del Real / Claire Egan / Teatro Real. Madrid, 2026.